LES  GRANDES  SÉCHERESSES

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musique stochastique

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Nom donné par le compositeur Yannis Xenakis à une nouvelle conception de la composition musicale qu'il a mise au point à partir de 1954, et essentiellement fondée sur le principe d'une définition globale des états sonores successifs dont est faite la musique, en utilisant le calcul des probabilités pour calculer dans le détail les particules sonores et le passage d'un état à un autre, états et passages dont on a déterminé les moyennes, la tendance générale : du discontinu au continu, du désordre à l'ordre, etc. D'où le nom de stochastique, du grec stochastikos, « qui tend bien vers un but », adjectif dérivé de stochos, « but ». Xenakis a été amené à concevoir une approche stochastique de la composition, en tentant de trouver une formulation abstraite des lois présidant aux phénomènes sonores de masse qui l'avaient profondément marqué, et dont il voulait reproduire musicalement le principe : évolution de l'ordre au désordre dans une manifestation populaire de masse, chant des grillons, histoire des gouttes de pluie sur un toit, etc.
Les mathématiques et le calcul des probabilités, ainsi que la théorie cinétique des gaz lui ont permis de trouver des lois générales commandant globalement ces processus et permettant de définir, par la loi des grands nombres, les coordonnées de temps, de hauteur, de timbre, etc., de chaque particule sonore isolée qui ne constitue pas une « note » signifiante en elle-même mais qui concourt par son effet de masse avec les autres à produire un état ou une évolution globale statistique : Pithoprakta (1955-56), pour orchestre à cordes, trombones, xylophone et wood-block, est la première œuvre officiellement « stochastique » de Xenakis, utilisant les lois de Laplace-Gauss et de Poisson, pour calculer des événements sonores de masse agglomérant les particules sonores émises par les 46 cordes jouant individuellement : le compositeur définit d'abord globalement ces états et ces évolutions par des critères de « vitesse », de « densité », de « température », etc., et c'est ensuite qu'il calcule individuellement, en s'aidant éventuellement de l'ordinateur, les coordonnées individuelles de chaque son de l'œuvre, autour des moyennes fixées.
C'est en 1954, dans les Gravesaner Blätter, publication éditée par Hermann Scherchen, que Xenakis a formulé pour la première fois sa méthode de composition stochastique, dans une série d'articles que devait reprendre et compléter son ouvrage Musiques formelles publié en 1963 par la Revue musicale. Dans ce livre, Xenakis distingue une musique stochastique « libre » et une musique stochastique « markovienne » (utilisant les « chaînes de Markov »). À côté de la musique stochastique, il y élabore également la théorie d'une musique « stratégique » (utilisant la théorie des jeux) et une musique « symbolique » (au sens mathématique). D'emblée, il envisage l'élargissement de la conception stochastique à l'étude des œuvres du passé, comme à la réalisation d'œuvres de peinture, de sculpture, d'architecture, de cinéma… Il est à noter, cependant, que tout en précisant et en affinant sa méthode au fil des années Xenakis a de moins en moins recouru au terme « stochastique » pour la présenter, et que ce terme disparaît peu à peu de ses propos théoriques dans les années 70. D'autre part, si presque aucun autre compositeur que Xenakis n'a revendiqué le terme de stochastique pour qualifier sa démarche esthétique, beaucoup de ses confrères, et de ses cadets en particulier, ont profité de ses intuitions, et notamment de son idée d'appliquer le calcul des probabilités à la composition, ce calcul permettant de garder un contrôle sur l'écriture tout en échappant à la complexité enchevêtrée et linéaire créée par l'emploi de la technique sérielle généralisée. Précisément, avec son article la Crise de la musique sérielle, écrit en 1954, Xenakis avait émis de pertinentes critiques sur cette technique, en remarquant notamment que « la polyphonie linéaire se détruit d'elle-même par sa complexité. Il y a par conséquent contradiction entre le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse. Cette contradiction disparaîtra lorsque […] les combinaisons linéaires et leurs superpositions polyphoniques n'étant plus opérantes, ce qui comptera sera la moyenne statistique des états isolés et les transformations des composants à un instant donné ».
Le concept de musique stochastique s'est ainsi forgé comme alternative à l'impasse de l'ultradéterminisme sériel, mais aussi en même temps que l'on commençait à parler de « musique aléatoire » et de « hasard limité » dans la composition : ici, si le hasard est compris dans la définition de la musique stochastique, il s'agit d'un hasard calculé, le seul véritable hasard pour Xenakis, les autres hasards organisés plus ou moins par le compositeur n'en étant selon lui que des simulacres.

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IGOR FEDOROVITCH STRAVINSKI

La période russe
Le scandale du Sacre
La période française
La période américaine
Citations de Stravinski
Igor Fedorovitch Stravinski ou Igor Stravinsky
Igor Stravinsky
Igor StravinskyIgor Stravinsky
Compositeur russe, naturalisé français, puis américain (Oranienbaum, près de Saint-Pétersbourg, 1882-New York 1971).
Génie cosmopolite qui resta cependant fidèle à ses racines russes, Igor Stravinski fut en quête d'une objectivité esthétique à portée universelle. Par sa présence sur deux continents, il fut, pendant toute la première moitié du xxe siècle, l'un des protagonistes de la modernité en musique.
La période russe

Fils d'un chanteur réputé de l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg, Igor Stravinski apprend le piano dès l'âge de 9 ans, mais, jusqu'à son entrée à l'université, il ne considère les exercices de composition que comme autant de « problèmes à résoudre ». À la faculté de droit, il se lie d'amitié avec le fils de Rimski-Korsakov et, dès lors, étudie avec ce dernier l'orchestration (1903-1906). Il admire aussi les œuvres de Debussy, de Fauré et de Ravel.


Surtout attaché à la culture populaire russe, Stravinski bénéficie du mouvement qui suscite à l'étranger, et notamment en France, un immense engouement pour la musique et les danses de son pays. Serge de Diaghilev, qui l'a découvert, lui commande la partition de l'Oiseau de feu (1910), sur une chorégraphie de Michel Fokine, puis celle de Petrouchka (1911), sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski. Le jeune compositeur est alors encensé, mais sa troisième partition de ballet, le Sacre du printemps (1913), déroute complètement un public habitué au conformisme musical.
Le scandale du Sacre

En collaborant avec les Ballets russes, Stravinski est devenu l'un des compositeurs fétiches du Tout-Paris. Lorsque survient la première du Sacre du printemps, le 29 mai 1913, la surprise est totale et le scandale, historique. Tout y contribue : l'argument, inspiré d'un rite agraire de la Russie païenne, la partition, véritable révolution rythmique, et la chorégraphie provocatrice de Vaslav Nijinski, sur lequel Stravinski rejettera d'ailleurs la responsabilité de la bronca. Celle-ci, éclatant dès le lever de rideau, met à rude épreuve le flegme du chef d'orchestre, Pierre Monteux.
Le Sacre du printemps reste une œuvre singulière, comme si, en elle, il y a quelque chose de définitif. Stravinski ne lui témoignera pourtant pas un attachement sans bornes et se contentera de lui reconnaître « quelques belles pages ». De la même époque date l'opéra le Rossignol (1914).
La période française

Une nouvelle période s'ouvre pour Stravinski, qui quitte la Russie en 1914 – il n'y reviendra qu'une seule fois, en 1962 – et qui cesse, dès lors, de cultiver systématiquement son esprit slave. Résidant en Suisse vaudoise durant la Première Guerre mondiale, le compositeur écrit notamment les Berceuses du chat (1915), les Noces, cantate pour chœur (1915-1916, créée tardivement en 1923), et l'Histoire du soldat (1918, sur un texte en français de Ramuz), qui marque sa rupture définitive avec l'école orchestrale russe. Il s'intéresse aussi au jazz, dont il transcrit les rythmes dans Ragtime (1918), pour onze instruments. En 1920, il s'installe en France.
Avec Pulcinella (1920), ballet composé sur des thèmes de Pergolèse, Stravinski manifeste son adhésion au style dit « néoclassique » et mêle dans ses créations de multiples influences – celle de Bach dans l'Octuor pour instruments à vent (1923), la Sonate (1924), le Concerto pour piano (id.) et le Concerto « Dumbarton Oaks » pour orchestre de chambre (1938), ou celles de Händel et de Verdi dans l'opéra-oratorio Œdipus Rex (1927) –, mais avec un métier et une singularité qui n'ont rien de ceux d'un épigone. Aux Symphonies pour instruments à vent « à la mémoire de Claude Debussy » (1920) succèdent la Symphonie de psaumes (1930), la Symphonie en « ut » (1940) et la Symphonie en trois mouvements (1945). Au néoclassicisme se rattachent encore l'opéra-bouffe Mavra (1922), les ballets Apollon Musagète (1928), Jeu de cartes (1936) et Orphée (1947), le mélodrame Perséphone (1934) et la Messe (1948), qui utilise certains modes propres à Guillaume de Machaut.
La période américaine

Après le décès, en 1939, de sa femme Iekaterina, Stravinski part vivre à Los Angeles avec sa seconde épouse, Vera de Bosset, et acquiert la nationalité américaine (1945). C'est là que, découvrant les « Viennois » Schoenberg, Berg et Webern – celui dont il se sent le plus proche –, il adopte les principes de la musique sérielle. Un opéra, The Rake's Progress (1951), de même que le Septuor (1953), les Trois Chants de Shakespeare (id.) et In memoriam Dylan Thomas (1954) marquent cette période de renouvellement, qui culmine avec le ballet Agon (1957).
Dépouillé, voire austère, le style de Stravinski fait de plus en plus place à l'inspiration religieuse, dont témoignent le Canticum sacrum (1956) et Threni (1958), créés en la basilique Saint-Marc de Venise, mais aussi Abraham et Isaac (1963) et les Requiem Canticles (1966). Les Variations « Aldous Huxley in memoriam » pour orchestre (1963) font partie de ces pièces ultimes, conçues comme autant d'hommages à des artistes admirés.
Après avoir eu des obsèques solennelles à Venise, Stravinski y est inhumé, non loin de la tombe de Serge de Diaghilev. Outre les Chroniques de ma vie (1935) et la Poétique musicale (1939-1940), il a laissé le souvenir de nombreux entretiens (réunis en volumes en 1960) avec son disciple, le chef d'orchestre américain Robert Craft (né en 1923).
Citations de Stravinski

« Plus l'art est contrôlé, limité, travaillé, plus il est libre. »
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« [La musique est destinée à] instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps […]. La construction faite, l'ordre atteint, tout est dit. »

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MÉMOIRE

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