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L'ÉCRITURE

 


 

 

 

 

 

écriture
(latin scriptura)

Consulter aussi dans le dictionnaire : écriture
Cet article fait partie du dossier consacré à la Mésopotamie.

Système de signes graphiques servant à noter un message oral afin de pouvoir le conserver et/ou le transmettre.

HISTOIRE
Toutes les civilisations qui ont donné naissance à une forme d'écriture ont forgé une version mythique de ses origines ; elles en ont attribué l'invention aux rois ou aux dieux. Mais les premières manifestations de chaque écriture témoignent d'une émergence lente et de longs tâtonnements. Dans ces documents, les hommes ont enregistré : des listes d'impôts et des recensements ; des traités et des lois, des correspondances entre souverains ou États ; des biographies de personnages importants ; des textes religieux et divinatoires. Ainsi l'écriture a-t-elle d'abord servi à noter les textes du pouvoir, économique, politique ou religieux. Par ailleurs, les premiers systèmes d'écriture étaient compliqués. Leur apprentissage était long et réservé à une élite sociale voulant naturellement défendre ce statut privilégié et qui ne pouvait guère être favorable à des simplifications tendant à faciliter l'accès à l'écriture, instrument de leur pouvoir.

À partir du IIIe millénaire avant J.-C., toutes les grandes cultures du Proche-Orient ont inventé ou emprunté un système d'écriture. Les systèmes les plus connus, et qui ont bénéficié de la plus grande extension dans le monde antique, demeurent ceux de l'écriture hiéroglyphique égyptienne et de l'écriture cunéiforme, propre à la Mésopotamie. L'écriture égyptienne est utilisée dans la vallée du Nil, jusqu'au Soudan, sur la côte cananéenne et dans le Sinaï. Mais, pendant près d'un millénaire, l'écriture cunéiforme est, avec la langue sémitique (l'assyro-babylonien) qu'elle sert à noter, le premier moyen de communication international de l'histoire. L'Élam (au sud-ouest de l'Iran), les mondes hittite (en Anatolie) et hourrite (en Syrie du Nord), le monde cananéen (en Phénicie et en Palestine) ont utilisé la langue et l'écriture mésopotamienne pour leurs échanges diplomatiques et commerciaux, mais aussi pour rédiger et diffuser leurs propres œuvres littéraires et religieuses. Pour leur correspondance diplomatique, les pharaons du Nouvel Empire avaient eux-mêmes des scribes experts dans la lecture des textes cunéiformes.
À la même époque, d'autres systèmes d'écriture sont apparus, mais leur extension est limitée : en Anatolie, le monde hittite utilise une écriture hiéroglyphique qui ne doit rien à l'Égypte. Dans le monde égéen, les scribes crétois inventent une écriture hiéroglyphique, puis linéaire, de 80 signes environ, reprise par les Mycéniens.
Au Ier millénaire, l'apparition de l'alphabet marque une histoire décisive dans l'histoire de l'écriture. Depuis des siècles, l'Égypte dispose, au sein de son écriture nationale, du moyen de noter les consonnes. Au xive siècle avant J.-C., les scribes d'Ougarit gravent sur des tablettes d'argile des signes cunéiformes simplifiés et peu nombreux, puisqu'ils ne sont que 30, correspondant à la notation de 27 consonnes et de 3 valeurs vocaliques. Mais les uns et les autres ne font pas école. Ce n'est qu'après le xie siècle que le système d'écriture alphabétique se généralise à partir de la côte phénicienne. Une révolution sociale accompagne cette innovation radicale : les scribes, longuement formés dans les écoles du palais et des temples, voient leur rôle et leur importance diminuer.

LE SYSTÈME CUNÉIFORME

Le premier système d'écriture connu apparaît dans la seconde moitié du IVe millénaire avant notre ère, en basse Mésopotamie, pour transcrire le sumérien. Dans l'ancienne Mésopotamie, les premiers signes d'écriture sont apparus pour répondre à des besoins très concrets : dénombrer des biens, distribuer des rations, etc. Comme tous les systèmes d'écriture, celui-ci apparaît donc d'abord sous forme de caractères pictographiques, dessins schématisés représentant un objet ou une action. Le génie de la civilisation sumérienne a été, en quelques siècles, de passer du simple pictogramme à la représentation d'une idée ou d'un son : le signe qui reproduit à l'origine l'apparence de la flèche (ti en sumérien) prend la valeur phonétique ti et la signification abstraite de « la vie », en même temps que sa graphie se stylise et, en s'amplifiant, ne garde plus rien du dessin primitif.

LES PICTOGRAMMES DE L'ÉCRITURE CUNÉIFORME
Trouvées sur le site d'Ourouk IV, de petites tablettes d'argile portent, tracés avec la pointe d'un roseau, des pictogrammes à lignes courbes, au nombre d'un millier, chaque caractère représentant, avec une schématisation plus ou moins grande et sans référence à une forme linguistique, un objet ou un être vivant. L'ensemble de ces signes, qui dépasse le millier, évolue ensuite sur deux plans. Sur le plan technique, les pictogrammes connaissent d'abord une rotation de 90° vers la gauche (sans doute parce que la commodité de la manipulation a entraîné une modification dans l'orientation de la tablette tenue en main par le scribe) ; ultérieurement, ces signes ne sont plus tracés à la pointe sur l'argile, mais imprimés, dans la même matière, à l'aide d'un roseau biseauté, ce qui produit une empreinte triangulaire en forme de « clou » ou de « coin », cuneus en latin, d'où le nom de cunéiforme donné à cette écriture.

LE SENS DES PICTOGRAMMES CUNÉIFORMES
Sur le plan logique, l'évolution est plus difficile à cerner. On observe cependant, dès l'époque primitive, un certain nombre de procédés notables. Ainsi, beaucoup de ces signes couvrent une somme variable d'acceptions : l'étoile peut tour à tour évoquer, outre un astre, « ce qui est en haut », le « ciel » et même un « être divin ». Par ailleurs, les sumériens ne se sont pas contenté de représenter un objet ou un être par un dessin figuratif : ils ont également noté des notions abstraites au moyen de symboles. C'est ainsi que deux traits sont parallèles ou croisés selon qu'ils désignent un ami ou un ennemi.
Le sens peut aussi procéder de la combinaison de deux éléments graphiques. Par exemple, en combinant le signe de la femme et celui du massif montagneux, on obtient le sens d'« étrangère », « esclave ».
Tous ces signes, appelés pictogrammes par référence à leur tracé, sont donc aussi des idéogrammes, terme qui insiste sur leur rôle sémantique (leur sens) et indique de surcroît leur insertion dans un système. L'écriture cunéiforme dépasse ensuite ce stade purement idéographique. Un signe dessiné peut aussi évoquer le nom d'une chose, et non plus seulement la chose elle-même. On recourt alors au procédé du rébus, fondé sur le principe de l'homophonie (qui ont le même son). Ce procédé permet de noter tous les mots et ainsi des messages plus élaborés.

L'ÉCRITURE DES AKKADIENS
Cependant, les Sumériens considèrent les capacités phonétiques des signes, nouvellement découvertes, comme de simples appoints à l'idéographie originelle, et font alterner arbitrairement les deux registres, idéographique et phonographique. Lorsque les Akkadiens empruntent ce système vers − 2300, ils l'adaptent à leur propre langue, qui est sémitique, et font un plus grand usage du phonétisme, car, à la différence du sumérien, dont les vocables peuvent se figurer par des idéogrammes toujours identiques, flanqués d'affixes qui déterminent leur rôle grammatical, l'akkadien renferme déclinaisons et conjugaisons.

L'ÉVOLUTION DU SUMÉRO-AKKADIEN
L'écriture suméro-akkadienne ne cesse d'évoluer et connaît notamment une expansion importante au IIe millénaire. Le cunéiforme est adopté par des peuples de l'Orient qui l’adaptent à la phonétique de leur langue : Éblaïtes, Susiens, Élamites, etc. Vers − 1500, les Hittites adoptent les cunéiformes babyloniens pour noter leur langue, qui est indo-européenne, associant leurs idéogrammes à ceux venus de Mésopotamie, qu'ils prononcent en hittite. L'ougaritique, connu grâce aux fouilles de Ras Shamra (l'antique Ougarit), dans l'actuelle Syrie, est un alphabet à technique cunéiforme ; il note plusieurs langues et révèle que, à partir de − 1400 environ, l'écriture en cunéiformes est devenue une sorte de forme « véhiculaire », simplifiée, servant aux échanges internationaux. Au Ier millénaire encore, le royaume d'Ourartou (situé à l'est de l'Anatolie) emprunte les caractères cunéiformes (vers − 800) et ne les modifie que légèrement. Enfin, pendant une période assez brève (vie-ive s. avant notre ère), on utilise un alphabet à technique cunéiforme pour noter le vieux perse. Au Ier millénaire, devant les progrès de l'alphabet et de la langue des Araméens (araméen), l'akkadien devient une langue morte ; le cunéiforme ne se maintient que dans un petit nombre de villes saintes de basse Mésopotamie, où il est utilisé par des Chaldéens, prêtres et devins, jusqu'au ier s. après J.-C., avant de sombrer dans l'oubli.

DU HIÉROGLYPHE AU DÉMOTIQUE

Hiéroglyphes
Tout d'abord hiéroglyphique, l'écriture égyptienne évolue en se simplifiant vers une écriture plus maniable, et d'un usage quotidien. Le hiéroglyphe est une unité graphique utilisée dans certaines écritures de l'Antiquité, comme l'égyptien. Les premiers témoignages « hiéroglyphiques » suivent de quelques siècles les plus anciennes tablettes sumériennes écrites en caractères cunéiformes. Le mot « hiéroglyphe », créé par les anciens Grecs, fait état du caractère « sacré » (hieros) et « gravé » (gluphein) de l'écriture égyptienne monumentale, mais n'est réservé à aucun système d'écriture particulier. On désigne par le même terme les écritures crétoises du minoen moyen (entre 2100 et 1580 avant J.-C.), que l'on rapproche ainsi des signes égyptiens, mais qui demeurent indéchiffrées.

LES HIÉROGLYPHES ÉGYPTIENS
La langue égyptienne est une langue chamito-sémitique dont la forme écrite n'est pas vocalisée. Vers 3000 avant J.-C., l'Égypte possède l'essentiel du système d'écriture qu'elle va utiliser pendant trois millénaires et dont les signes hiéroglyphiques offrent la manifestation la plus spectaculaire. Quelque 700 signes sont ainsi créés, beaucoup identifiables parce que ce sont des dessins représentant des animaux, un œil, le soleil, un outil, etc.
Cette écriture est d'abord pictographique (un signe, dessiné, représente une chose ou une action). Mais dès l'origine, l'écriture égyptienne eut recours, à côté des signes-mots (idéogrammes), à des signes ayant une valeur phonétique (phonogrammes), où un signe représente un son. Le dessin du canard représente l'animal lui-même, mais canard se disant sa, le même signe peut évoquer le son sa, qui sert aussi à désigner le mot « fils ». Pour éviter au lecteur confusions ou hésitations, le scribe a soin de jalonner son texte de repères : signalisation pour désigner l'emploi du signe comme idéogramme (signe-chose, représentant plus ou moins le sens du mot) ou phonogramme, et compléments phonétiques qui indiquent la valeur syllabique. Il existe également des idéogrammes déterminatifs, qui ne se lisent pas, mais qui indiquent à quelle catégorie appartient le mot. Les signes peuvent être écrits de gauche à droite ou de droite à gauche.
On distingue trois types d'écriture égyptienne : l'écriture cursive ou hiératique, tracée sur papyrus, l'écriture démotique, plus simplifiée que l'écriture hiératique, et l'écriture hiéroglyphique proprement dite, c'est-à-dire celle des monuments, antérieure à 2500 avant J.-C. Ces hiéroglyphes, gravés à l'origine dans la pierre, en relief ou en creux, peuvent être disposés verticalement ou horizontalement, comme ils peuvent se lire de droite à gauche ou de gauche à droite, le sens de la lecture étant indiqué par la direction du regard des êtres humains et des animaux, toujours tourné vers le début du texte.
L'écriture hiéroglyphique apparaît toute constituée dès les débuts de l'histoire (vers 3200 avant J.-C.) ; la dernière inscription en hiéroglyphes, trouvée à Philae, date de 394 après J.-C.

LE SYSTÈME DE L'ÉCRITURE ÉGYPTIENNE
Les idéogrammes peuvent être des représentations directes ou indirectes, grâce à divers procédés logiques :
– la représentation directe de l'objet que l'ont veut noter ;
– la représentation par synecdoque ou métonymie, c'est-à-dire en notant la partie pour le tout, l'effet pour la cause, ou inversement : ainsi, la tête de bœuf représente cet animal ; deux yeux humains, l'action de voir ;
– la représentation par métaphore : on note, par exemple, la « sublimité » par un épervier, car son vol est élevé ; la « contemplation » ou la « vision », par l'œil de l'épervier, parce qu'on attribuait à cet oiseau la faculté de fixer ses regards sur le disque du Soleil ;
– représentation par « énigme » – le terme est de Champollion – ; on emploie, pour exprimer une idée, l'image d'un objet physique n'ayant qu'un rapport lointain avec l'objet même de l'idée à noter : ainsi, une plume d'autruche signifie la « justice », parce que, disait-on, toutes les plumes des ailes de cet oiseau sont parfaitement égales ; un rameau de palmier représente l'« année », parce que cet arbre était supposé avoir autant de rameaux par an que l'année compte de mois, etc.

L'ÉVOLUTION DE L'ÉCRITURE ÉGYPTIENNE

L'évolution des hiéroglyphes vers le phonétisme

À partir des idéogrammes originels, l'écriture égyptienne a évolué vers un phonétisme plus marqué que celui du cunéiforme. Selon le principe du rébus là aussi, on a utilisé, pour noter telle notion abstraite difficile à figurer, l'idéogramme d'un objet dont le nom a une prononciation identique ou très proche. Par exemple, le scarabée, khéper, a servi à noter la notion qui se disait également khéper, le « devenir ».
Poussé plus loin, le recours au phonétisme mène à l'acronymie. Un acronyme est en l'occurrence une sorte de sigle formé de toute consonne initiale de syllabe. Apparaissent ainsi des acronymes trilitères et bilitères (nfr, « cœur » ; gm, « ibis »), ainsi que des acronymes unilitères (r, « bouche »), qui constituent une espèce d'alphabet consonantique de plus de vingt éléments.
Mais le fait de noter exclusivement les consonnes entraîne beaucoup trop d'homonymies. Pour y remédier, on utilise certains hiéroglyphes comme déterminatifs sémantiques destinés à guider l'interprétation sémantique des mots écrits phonétiquement. Par exemple, le signe du « Soleil », associé à la « massue », hd, et au « cobra », dj, qui jouent un rôle phonétique, mène à la lecture hedj, « briller ».C'est dans la catégorie des déterminatifs qu'entre le cartouche, encadrement ovale signalant un nom de souverain. Quelle que soit sa logique, cette écriture est d'un apprentissage et d'une lecture difficiles, et se prête peu à une graphie rapide.

L'écriture hiératique

Sur le plan technique, si la gravure dans la pierre s'accommode de ces formes précises, l'utilisation du roseau ou du pinceau sur du papyrus ou de la peau entraîne une écriture plus souple. Les hiéroglyphes sont simplifiés pour aboutir à deux formes cursives : l'écriture hiératique (usitée par les prêtres) et l'écriture démotique (servant à la rédaction de lettres et de textes courants). Tracée sur papyrus à l'aide d'un roseau à la pointe écrasée, trempée dans l'encre noire ou rouge, l'écriture hiératique est établie par simplification et stylisation des signes hiéroglyphiques. Avec ses ligatures, ses abréviations, elle sert aux besoins de la vie quotidienne : justice, administration, correspondance privée, inventaires mais aussi littérature, textes religieux, scientifiques, etc.

Le démotique
Vers 700 avant J.-C., une nouvelle cursive, plus simplifiée, remplace l'écriture hiératique. Les Grecs lui donnent le nom de « démotique », c'est-à-dire « (écriture) populaire », car elle est d'un usage courant et permet de noter les nouvelles formes de la langue parlée. Utilisée elle aussi sur papyrus ou sur ostraca (tessons de poterie), cette écriture démotique suffit à tous les usages pendant plus de 1000 ans, exception faite des textes gravés sur les monuments, qui demeurent l'affaire de l'hiéroglyphe, et des textes religieux sur papyrus pour lesquels on garde l'emploi de l'écriture hiératique.
Sur le plan fonctionnel, les Égyptiens, tout comme les Sumériens, n'ont pas exploité pleinement leurs acquis et se sont arrêtés sur le chemin qui aurait pu les mener à une écriture alphabétique. Demeuré longtemps indéchiffrable, le système d’écriture égyptien fut décomposé et analysé par Champollion (1822) grâce à la découverte de la pierre de Rosette, qui portait le même texte en hiéroglyphe, en démotique et en grec.

LES ÉCRITURES ANCIENNES DÉCHIFFRÉES
Alliant érudition, passion et intuition, les chercheurs du xixe s. déchiffrent les écritures des civilisations mésopotamiennes et égyptiennes.
Dans leurs travaux, ils durent résoudre deux problèmes : celui de l'écriture proprement dite, d'une part ; celui de la langue pour laquelle un système d'écriture était employé, d'autre part. Le document indispensable fut donc celui qui utilisait au moins deux systèmes d'écriture (ou davantage) dont l'un était déjà connu : la pierre de Rosette, rédigé en 2 langues et trois systèmes d’écritures (hiéroglyphe, démotique et grec) permit de déchiffrer les hiéroglyphes, grâce à la connaissance du grec ancien. Les savants durent ensuite faire l'hypothèse que telle ou telle langue avait été utilisée pour rédiger un texte donné ; Jean-François Champollion postula ainsi que la langue égyptienne antique a survécu dans la langue copte, elle-même conservée dans la liturgie de l'église chrétienne d'Égypte. De même le déchiffreur de l’écriture cunéiforme, sir Henry Creswicke Rawlinson, une fois les textes en élamite et vieux-perse de Béhistoun mis au point, fit l'hypothèse, avec d'autres chercheurs, que le texte restant était du babylonien, et qu'il s'agissait d'une langue sémitique dont les structures pouvaient être retrouvées à partir de l'arabe et de l'hébreu.

LES DÉCHIFFREURS
1754 : l'abbé Barthélemy propose une lecture définitive des textes phéniciens et palmyriens.
1799 (2 août) : mise au jour de la pierre de Rosette, dans le delta du Nil, portant copie d'un décret de Ptolémée V Épiphane (196 avant J.-C.) rédigé en trois écritures, hiéroglyphique, hiératique et grecque.
1822 : Lettre à Monsieur Dacier, de J.-F. Champollion, où ce dernier expose le principe de l'écriture égyptienne.
1824 : parution du Précis du système hiéroglyphique rédigé par Champollion.
À partir de 1835 : l'Anglais H. C. Rawlinson copie, à Béhistoun, en Iran, une inscription célébrant les exploits de Darius Ier (516 avant J.-C.) rédigée selon trois systèmes d'écriture cunéiforme, en vieux-perse, en élamite et en babylonien (akkadien), langues jusqu'alors inconnues.
1845 : le texte en vieux-perse est déchiffré par Rawlinson.
1853 : le texte en élamite est déchiffré par E. Norris.
1857 : un même texte babylonien est confié à quatre savants qui en proposent des traductions identiques.
1858 : Jules Oppert publie son Expédition scientifique en Mésopotamie, qui contribue au déchiffrement du cunéiforme.
1905 : F. Thureau-Dangin établit l'originalité de l'écriture et du système linguistique des Sumériens.
1917 : le Tchèque Hrozny établit que les textes hittites, écrits en caractères cunéiformes, servent à noter une langue indo-européenne, désormais déchiffrée.
1945 : découverte d'une stèle bilingue à Karatépé, en Cilicie ; la version phénicienne du texte permet de déchiffrer un texte louwite (proche du hittite) noté en écriture hiéroglyphique.
1953 : les Anglais M. Ventris et J. Chadwick établissent que les textes rédigés en écriture dite « linéaire B » sont du grec archaïque (mycénien) ; le linéaire B est une écriture syllabique comprenant environ 90 signes.

LA « LANGUE GRAPHIQUE » DES CHINOIS
Après les écritures sumérienne et égyptienne, l'écriture chinoise est la troisième écriture importante à avoir découpé les messages en mots. Mais elle n'a pas évolué comme les deux autres, car, à la différence de tous les systèmes d'écriture, qui sont parvenus, à des degrés divers, à exprimer la pensée par la transcription du langage oral, l'écriture chinoise note une langue conçue en vue de l'expression écrite exclusivement, et appelée pour cette raison « langue graphique ».

L'ÉVOLUTION DES IDÉOGRAMMES CHINOIS
Les premiers témoignages de l’écriture chonoise datent du milieu du IIe millénaire avant J.-C. : ce sont des inscriptions divinatoires, gravées sur des carapaces de tortues ou des omoplates de bœufs. Les devins y gravaient les questions de leurs « clients » puis portaient contre ce support un fer chauffé à blanc et interprétaient les craquelures ainsi produites. Ce type d’écriture a évolué à travers le temps et les différents supports : inscriptions sur des vases de bronze rituels aux alentours du ixe s. ; écriture sigillaire, gravée dans la pierre ou l'ivoire, au milieu du Ier millénaire ; caractères « classiques », peints au pinceau, à partir du iie s. avant J.-C. Ces derniers signes ont traversé deux millénaires ; en 1957, une réforme en a simplifié un certain nombre.

LE FONCTIONNEMENT DE L'ÉCRITURE CHINOISE

Écriture chinoise
Sur le plan fonctionnel, les pictogrammes originels ont évolué vers un système d'écriture où les éléments sont dérivés les uns des autres. Soit le caractère de l'arbre (mu) : on peut en cocher la partie basse pour noter « racine » (ben), ou la partie haute pour « bout, extrémité » (mo) ; on peut aussi lui adjoindre un deuxième arbre pour noter « forêt » (lin), un troisième pour noter « grande forêt », et ultérieurement « nombreux », « sombre » (sen).
Un dérivé peut servir à son tour de base de dérivation. Ainsi, le pictogramme de la « servante », de l'« esclave », figurant une femme et une main droite (symbole du mari et du maître), est associé au signe du cœur, siège des sentiments, pour signifier la « rage », la « fureur », éprouvée par l'esclave.
Cette langue graphique use également d'indicateurs phonétiques. Ainsi, le caractère de la femme, flanqué de l'indicateur « cheval » (mâ), note « la femme qui se prononce comme le cheval » (au ton près), c'est-à-dire la « mère » (m"a) ; si l'on associe « cheval » avec « bouche », on note la particule interrogative (ma) ; avec deux « bouches », le verbe « injurier ».
Inversement, le caractère chinois peut être lu grâce au déterminatif sémantique. Ces déterminatifs, ou clés (au nombre de 540 au iie s. après J.-C., réduits à 214 au xviie s., et portés à 227, avec des modifications diverses, en 1976), sont des concepts destinés à orienter l'esprit du lecteur vers telle ou telle catégorie sémantique. Le même signe signifiera « rivière » s'il est précédé de la clé « eau », et « interroger » s'il est précédé de la clé « parole ».
Le système chinois repose donc sur le découpage de l'énoncé en mots. Il semble que, de l'autre côté du Pacifique, et au xvie s. de notre ère seulement, à la veille de la conquête espagnole, les glyphes précolombiens (que nous déchiffrons très partiellement à ce jour, malgré des progrès dans la lecture des glyphes mayas) présentent des similitudes avec cette écriture. Mais ils ne se sont pas entièrement dégagés de la simple pictographie.

L'AVENTURE DURABLE DE L'ALPHABET
LA NAISSANCE DE L'ALPHABET
L'invention de l'alphabet (dont le nom est forgé par les Grecs sur leurs deux premières lettres alpha et bêta) se situe au IIe millénaire avant notre ère en Phénicie. Deux peuples y jouent un rôle important, les Cananéens et, à partir du xiie s. avant J.-C., les Araméens ; ils parlent chacun une langue sémitique propre et utilisent l'akkadien, écrit en cunéiformes, comme langue véhiculaire. Dans les langues sémitiques, chacun des « mots » est formé d'une racine consonantique qui « porte » le sens, tandis que les voyelles et certaines modifications consonantiques précisent le sens et indiquent la fonction grammaticale. Cette structure n'est sans doute pas étrangère à l'évolution de ces langues vers le principe alphabétique, et plus précisément vers l'alphabet consonantique, à partir du système cunéiforme.

L'ALPHABET OUGARITIQUE
Le premier alphabet dont on ait pu donner une interprétation précise est l'alphabet ougaritique, apparu au moins quatorze siècles avant notre ère. Différent du cunéiforme mésopotamien, qui notait des idées (cunéiformes idéographiques), puis des syllabes (cunéiformes syllabiques), il note des sons isolés, en l'occurrence des consonnes, au nombre de vingt-huit. Il a probablement emprunté la technique des cunéiformes aux Akkadiens, en pratiquant l'acrophonie (phénomène par lequel les idéogrammes d'une écriture ancienne deviennent des signes phonétiques correspondant à l'initiale du nom de l'objet qu'ils désignaient. Ainsi, en sumérien, le caractère cunéiforme signifiant étoile, et qui se lisait ana, finit par devenir le signe de la syllabe an) et en simplifiant certains caractères. La véritable innovation est celle des scribes d'Ougarit : gravés dans l'argile, comme les signes mésopotamiens, les caractères d'apparence cunéiforme sont en fait des lettres, déjà rangées dans l'ordre des futurs alphabets. C'est en cette écriture que les trésors de la littérature religieuse d'Ougarit, c'est-à-dire la littérature religieuse du monde cananéen lui-même, nous sont parvenus.

L'ALPHABET DE BYBLOS
Alors que l'« alphabet » ougaritique demeure réservé à cette cité, l'alphabet sémitique dit « ancien » est l'ancêtre direct de notre alphabet. Sa première manifestation en est, au xie s., le texte gravé sur le sarcophage d'Ahiram, roi de Byblos : 22 signes à valeur uniquement de consonnes. Cet alphabet apparaît donc à Byblos (aujourd'hui Djebaïl, au Liban), lieu d'échanges entre l'Égypte et le monde cananéen. Ce système est utilisé successivement par les Araméens, les Hébreux et les Phéniciens. Commerçants et navigateurs, ces derniers le diffusent au cours de leurs voyages, notamment vers l'Occident, vers Chypre et l'Égée, où les Grecs s'en inspirent pour la création de leur propre alphabet. Car ce sont les Grecs qui, au xie s. avant J.-C., emploient, pour la première fois au monde, un système qui note aussi bien les voyelles que les consonnes, constituant ainsi le premier véritable alphabet.
Pour les deux alphabets d'Ougarit et de Byblos, entre lesquels il ne devrait pas y avoir de continuité globale, il est frappant que l'ordre des lettres soit le même et corresponde à peu près à celui des alphabets ultérieurs. Cet ordre, dont l'origine reste mystérieuse, serait très ancien.

LA FORME ET LE NOM DES LETTRES
Mais quel critère a déterminé le choix de tel graphisme pour noter tel son ? D'où viennent les noms des lettres ? L'hypothèse retenue répond à ces deux questions à la fois : une lettre devait fonctionner à l'origine comme un pictogramme (A figurait une tête de bœuf) ; on a utilisé ce pictogramme pour noter le son initial du nom qui désignait telle chose ou tel être dans la langue (A utilisé pour noter « a », issu par acrophonie d'aleph, nom du bœuf en sémitique) ; enfin, on a donné à la lettre alphabétique nouvelle le nom de la chose que figurait le pictogramme originel (aleph est le nom de la lettre A). C'est sur cette hypothèse que s'est fondé l'égyptologue Alan Henderson Gardiner dans ses travaux sur les inscriptions dites « protosinaïtiques » découvertes dans le Sinaï. Elles sont antérieures au xve s. avant J.-C., présentent quelque signes pictographiques et notent une langue apparentée au cananéen. Les conclusions de Gardiner ne portent que sur quelques « lettres » de ce protoalphabet, mais elles semblent convaincantes et devraient permettre de repousser de cinq à sept siècles la naissance du système alphabétique.

LA CHAÎNE DES PREMIERS ALPHABETS
Des convergences dans la forme, le nom et la valeur phonétique des lettres établissent, entre les alphabets, une parenté incontestable. Pour l'araméen et le grec, celle-ci est collatérale : ils ont pour ancêtre commun le phénicien. De l'alphabet araméen dérivent l'hébraïque (iiie ou iie s. avant J.-C.) et probablement l'arabe (avant le vie s. après J.-C.), avec ses diverses adaptations, qui notent le persan ou l'ourdou, par exemple ; à moins qu'il ne faille distinguer une filière arabique qui aurait une parenté collatérale avec le phénicien. Du grec découle la grande majorité des alphabets actuels : étrusque (ve s. avant J.-C.), italiques puis latin (à partir du ve s. avant J.-C.), copte (iie-iiie s. après J.-C.), gotique (ive s.), arménien (ve s.), glagolitique et cyrillique (ixe s.). La propagation du christianisme joua un rôle majeur dans cette filiation : c'est pour les besoins de leur apostolat que des évangélisateurs, s'inspirant des alphabets grec ou latin dans lesquels ils lisaient les Écritures, constituèrent des alphabets adaptés aux langues des païens.

Quant aux alphabets asiatiques, au nombre d'au moins deux cents, on pense qu'ils remontent tous à l'écriture brahmi. La devanagari, par exemple, a servi à noter le sanskrit et note aujourd'hui le hindi. D’aucuns supposent que l'écriture brahmi aurait été elle-même créée d'après un modèle araméen. Selon cette hypothèse, tous les alphabets du monde proviendraient donc de la même source proche-orientale.

L'ALPHABET AUJOURD’HUI
Avec la grande extension de l'alphabet, la fonction de l'écrit a évolué. À la conservation de la parole, ou, sur une autre échelle, de la mémoire des hommes, s'est ajoutée l'éducation, l'œuvre de culture, souvent synonyme d'« alphabétisation ». Il existe bel et bien une civilisation de l'alphabet, accomplissement de celle de l'écriture, où un autodafé de documents écrits est considéré comme un acte de barbarie. Depuis le siècle dernier, une étape importante s'est amorcée avec la diffusion de l'alphabet latin hors de l'Europe occidentale, surtout pour noter des parlers encore non écrits, en Afrique ou dans l'ex-Union soviétique. En Turquie, par exemple, la réforme de 1928 (utilisation de l’alphabet latin, légèrement enrichi de diacritiques et d’une lettre supplémentaire) a permis de rapprocher le pays de la civilisation occidentale.

LINGUISTIQUE
L'écriture est un code de communication secondaire par rapport au langage articulé. Mais, contrairement à celui-ci, qui se déroule dans le temps, l'écriture possède un support spatial qui lui permet d'être conservée. La forme de l'écriture dépend d'ailleurs de la nature de ce support : elle peut être gravée sur la pierre, les tablettes d'argile ou de cire, peinte ou tracée sur le papyrus, le parchemin ou le papier, imprimée ou enfin affichée.
Selon la nature de ce qui est fixé sur le support, on distingue trois grands types d'écriture, dont l'apparition se succède en gros sur le plan historique, et qui peuvent être considérés comme des progrès successifs dans la mesure où le code utilisé est de plus en plus performant : les écritures synthétiques (dites aussi mythographiques), où le signe est la traduction d'une phrase ou d'un énoncé complet ; les écritures analytiques, où le signe dénote un morphème ; les écritures phonétiques (ou phonématiques), où le signe dénote un phonème ou une suite de phonèmes (syllabe).

LES ÉCRITURES SYNTHÉTIQUES
On peut classer dans les écritures synthétiques toutes sortes de manifestations d'une volonté de communication spatiale. Certains, d'ailleurs, préfèrent parler en ce cas de « pré-écriture », dans la mesure où ces procédés sont une transcription de la pensée et non du langage articulé. Quoi qu'il en soit, le spécialiste de la préhistoire André Leroi-Gourhan note des exemples de telles manifestations dès le moustérien évolué (50 000 ans avant notre ère) sous la forme d'incisions régulièrement espacées sur des os ou des pierres. À ce type de communication appartiennent les représentations symboliques grâce à des objets, dont un exemple classique, rapporté par Hérodote, est le message des Scythes à Darios ; il consistait en cinq flèches d'une part, une souris, une grenouille et un oiseau d'autre part, formes suggérées à l'ennemi pour échapper aux flèches. Ce genre de communication se retrouve un peu partout dans le monde dans les sociétés dites primitives. On peut ainsi signaler les systèmes de notation par nœuds sur des cordelettes (quipus des archives royales des Incas), mais la forme la plus courante d'écriture synthétique est la pictographie, c'est-à-dire l'utilisation de dessins figuratifs (pictogrammes), dont chacun équivaut à une phrase (« je pars en canot », « j'ai tué un animal », « je rentre chez moi », etc.) : c'est le système utilisé par les Inuits d'Alaska, les Iroquois et les Algonquins (wampums) ou encore par les Dakotas. Les limites de ces modes d'expression apparaissent évidentes : ils ne couvrent que des secteurs limités de l'expérience, ils ne constituent pas, comme le langage, une combinatoire.

LES ÉCRITURES ANALYTIQUES
Dans les écritures analytiques (dites aussi, paradoxalement, « idéographiques »), le signe ne représente pas une idée mais un élément linguistique (mot ou morphème), ce n'est plus une simple suggestion, c'est une notation. En réalité, le manque d'économie de ce système (il y aurait un signe pour chaque signifié) fait qu'il n'existe pas à l'état pur : toutes les écritures dites idéographiques comportent, à côté des signes-choses (idéogrammes), une quantité importante de signes à valeur phonétique, qu'il s'agisse des cunéiformes suméro-akkadiens, des hiéroglyphes égyptiens ou de l'écriture chinoise. Par exemple, en chinois, on peut distinguer, en gros, cinq types d'idéogrammes : les caractères représentant des objets, et qui sont, à l'origine, d'anciens pictogrammes (le soleil, la lune, un cheval, un arbre, etc.) ; les caractères évoquant des notions abstraites (monter, descendre, haut, bas) ; les caractères qui sont des agrégats logiques, formés par le procédé du rébus, en associant deux signes déjà signifiants (une femme sous un toit pourra dénoter la paix) ; les caractères utilisés pour noter des homophones : tel caractère désignant à l'origine un objet donné sera utilisé pour noter un mot de même prononciation mais de sens complètement différent ; les caractères qui sont des composés phonétiques, constitués, à gauche, d'un élément qui indique la catégorie sémantique (clef) et, à droite, d'un élément indiquant la prononciation (ce dernier type de caractère constitue jusqu'à 90 % des entrées d'un dictionnaire chinois). Cependant, l'écriture chinoise, malgré ses recours au phonétisme, n'est pas liée à la prononciation : elle peut être lue par les locuteurs des différents dialectes chinois, entre lesquels il n'y a pas d'intercompréhension orale ; elle sert, d'autre part, à noter des langues complètement différentes comme le lolo, l’ancien coréen (qui a depuis créé son propre alphabet, le hangul) ou le japonais, où les idéogrammes chinois coexistent avec une notation syllabique.

LES ÉCRITURES PHONÉTIQUES
Les écritures dites « phonétiques » témoignent d'une prise de conscience plus poussée de la nature de la langue parlée : les signes y ont perdu tout contenu sémantique (même si, à l'origine, les lettres sont d'anciens idéogrammes), ils ne sont plus que la représentation d'un son ou d'un groupe de sons. Trois cas peuvent se présenter, selon que le système note les syllabes, les consonnes seules ou les voyelles et les consonnes. Les syllabaires ne constituent pas toujours historiquement un stade antérieur à celui des alphabets. S'il est vrai que les plus anciens syllabaires connus (en particulier le cypriote) précèdent l'invention de l'alphabet (consonantique) par les Phéniciens, d'autres sont, au contraire, des adaptations d'alphabets : c'est le cas de la brahmi, ancêtre de toutes les écritures indiennes actuelles, qui procède de l'alphabet araméen, ou du syllabaire éthiopien, qui a subi des influences sémitiques et grecques.
Quant à la naissance de l'alphabet grec, elle a été marquée, semble-t-il, aussi bien par le modèle phénicien que par celui des syllabaires cypriote et crétois (linéaires A et B). Les systèmes syllabiques se caractérisent par leur côté relativement peu économique, puisqu'il faut, en principe, autant de signes qu'il y a de possibilités de combinaison voyelle-consonne. D'autre part, ils présentent l'inconvénient de ne pouvoir noter simplement que les syllabes ouvertes (C+V) ; en cas de syllabe fermée (C+V+C) ou de groupement consonantique (C+C+V), l'un des signes contiendra un élément vocalique absent de la prononciation.

       
Les alphabets consonantiques, dont le phénicien est historiquement le premier exemple, ne conviennent bien qu'à des langues ayant la structure particulière des langues sémitiques : la racine des mots y possède une structure consonantique qui est porteuse de leur sens, la vocalisation pouvant être devinée par l'ordre très rigoureux des mots dans la phrase, qui indique leur catégorie grammaticale et, par là même, leur fonction. L'alphabet araméen a servi de modèle à toute une série d'alphabets (arabe, hébreu, syriaque, etc.), ainsi qu'à des syllabaires (brahmi) ; l'alphabet arabe a servi et sert à noter des langues non sémitiques, non sans quelques difficultés (il a ainsi été abandonné pour le turc).

Alphabet grec
       
L'alphabet grec est historiquement le premier exemple d'une écriture notant à la fois et séparément les consonnes et les voyelles. Il a servi de modèle à toutes les écritures du même type qui existent actuellement : alphabets latin, cyrillique, arménien, géorgien, etc.

PÉDAGOGIE
L'apprentissage de l'écriture fait appel à une maîtrise de la fonction symbolique ainsi qu'à une maîtrise motrice de l'espace et du temps. Il s'effectue soit par l'étude progressive et linéaire des lettres, servant à former les mots (méthode analytique), soit par la compréhension directe des mots dans le contexte de la phrase, dont on décomposera seulement après les lettres (méthode globale d’Ovide Decroly). Mais ce sont de plus en plus des méthodes mixtes qui sont utilisées, intégrant parfois expression corporelle et exercices de motricité.

 

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L'IMPRIMERIE

 


 

 

 

 

 

imprimerie

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Cet article fait partie du dossier consacré à la Renaissance.

Ensemble des techniques et métiers qui concourent à la fabrication d'ouvrages imprimés. (Synonyme : industries graphiques.)

HISTORIQUE
EN ORIENT
Les premières reproductions d'écriture furent sans doute obtenues sur la cire ou l'argile avec les sceaux cylindriques et les cachets qu'on retrouve dans les plus anciennes cités de la Mésopotamie ou de l'Élam ; certains datent de vingt-huit siècles avant notre ère. Des briques ont aussi été estampées en creux au moyen de formes de bois ou de métal. Ensuite, l'imprimerie fut connue en Chine, où elle mettait en œuvre des formes de bois gravé. Sur une planche polie, le bois était enlevé autour de l'écriture, qui demeurait seule en relief. On l'encrait et on appliquait sur elle une feuille de papier de riz. L'invention de caractères mobiles est relatée dans un livre du xie s. et attribuée à Bi Sheng (1041-1048). Ces caractères furent en terre cuite, puis en plomb, enfin en cuivre.

EN EUROPE

Johannes Gutenberg
Les impressions xylographiques, dont le procédé se rattache plus à la gravure, constituent le premier chapitre de l'histoire de l'imprimerie par leur but et l'époque de leur diffusion. À l'aide de gouges, le graveur laisse en saillie, à la surface d'un bloc, le signe à reproduire. C'est la différence de niveau qui empêche l'encre d'atteindre les creux. La planche à graver en poirier, en cormier ou noyer est débitée dans le sens du fil du bois, parallèlement à l'axe du tronc ou de la branche. Cette gravure en bois de fil a surtout été en faveur au milieu du xvie s. Elle était utilisée pour l'impression de cartes à jouer, d'images pieuses avec ou sans phylactères, de textes brefs plus ou moins illustrés (donats), de livres typographiés enfin, dans lesquels des dessins pouvaient être reproduits. La gravure artistique au burin, sur bois, au xve s., amena à concevoir l'idée de graver séparément chacune des vingt-cinq lettres de l'alphabet latin. En effet, à partir d'un certain nombre de caractères fondus, une infinité de combinaisons fut possible ainsi que le tirage d'épreuves à volonté. C'est à Johannes Gensfleisch, dit Gutenberg, et à son collaborateur principal Peter Schöffer, que revient, semble-t-il, l'honneur de l'invention de l'imprimerie. En fait, cette invention était double puisqu'elle associait celle de la presse à imprimer, mise au point d'après le modèle des pressoirs à vis utilisés par les vignerons rhénans, et celle des caractères métalliques mobiles, dus à Schöffer. Pour autant, ce ne fut pas la lettre mobile qui fut l'invention décisive mais la lettre métallique moulée (« jetée en moule »), due à Gutenberg. Presque immédiatement s'instaura la méthode de fabrication des caractères devenue classique :
– gravure en poinçon, à l'extrémité d'une tige métallique (acier doux), du signe voulu en relief et à l'envers ;
– frappe à l'aide de ce poinçon d'une matrice dans un métal plus tendre (cuivre rouge) ;
– moulage, dans un moule à arçon, ou moule à main, d'un alliage ternaire (plomb, étain, antimoine) qui s'imposa jusqu'à nous.
Le 14 octobre 1457, Fust, l'associé de Gutenberg, et Schöffer achevèrent d'imprimer le premier livre portant la date imprimée : le Psautier de Mayence. Avec Gutenberg, ils publièrent des ouvrages populaires de religion, de grammaire latine, des calendriers. Leur œuvre la plus célèbre est une Bible in-folio, dite à « 42 lignes », ou « Bible mazarine » (elle appartint au cardinal et se trouve à la bibliothèque Mazarine).

LA DIFFUSION
LA TYPOGRAPHIE

L'art nouveau se répandit avec rapidité, par la vallée du Rhin, dans toute l'Europe. Deux ouvriers de Gutenberg s'établirent en 1464 en Italie, à Subiaco, puis à Rome. Un envoyé de Charles VII à Mayence porta les « secrets de l'art » à Venise, où Alde Manuce fonda, en 1490, sa dynastie d'imprimeurs, qui devait durer un siècle. Il publia un Virgile en caractères penchés, dits « aldini », ou « italiques » (1500). À Paris, par exemple, les débuts de l'imprimerie sont dûs à trois ouvriers typographes allemands, Martin Crantz (ou Krantz) de Strasbourg, Michaël Freiburger de Colmar, et Ulrich Gehring de Constance, qui furent accueillis en 1470 dans le collège de la Sorbonne (où le premier livre sorti de leur presse, la même année, fut les Lettres de Gasparini de Pergame) ; en 1473, ces trois typographes s'installèrent rue Saint-Jacques à l'enseigne du Soleil d'Or. À partir de 1477, seul apparaît le nom d'Ulrich Gehring, qui revint rue de la Sorbonne où il ouvrit un atelier à l'enseigne du Buis. En France encore, citons la famille Estienne (1500 à 1661) ; à Lyon, É. Dolet ; aux xviiie et xixe s., les Didot. L'Angleterre a une imprimerie à Oxford en 1479, puis une à Londres. Les Pays-Bas ont les Plantin à Anvers (1548-1876), puis les Elzévir à Leyde (1580-1636).
La typographie, opéra une véritable révolution dans la diffusion de la pensée. Sans subir de modification fondamentale, le procédé typographique allait permettre d'imprimer la quasi-totalité des ouvrages parus du xve s. aux débuts de la révolution industrielle. C'est au xixe s. que l'on doit les grandes novations en matière d'imprimerie : l'Allemand König met au point la presse à cylindre en 1811, l'Anglais Stanhope construit, en 1820, une presse à bras entièrement métallique ; vers 1850, entre en service la première rotative. De telles machines vont permettre dès lors la publication quotidienne de journaux. Nicéphore Niépce avait trouvé, vers 1830, le principe de la photographie ; la similigravure permet, dès 1882, d'imprimer des images photographiques.

LA COMPOSITION MÉCANIQUE
La mécanisation de la composition, effective aux États-Unis peu avant 1890, devint opérationnelle en Europe aux environs de 1900. Tout le travail manuel d'assemblage et de justification des lignes se faisait mécaniquement à l'aide de machines composeuses-fondeuses. Dans le système Linotype (inventé en 1886 par l'Américain Ottmar Mergenthaler), surtout utilisé par la presse, la frappe des touches d'un clavier assemblait et justifiait mécaniquement des matrices – et non des caractères – dans lesquelles était envoyé un jet de « métal typographique » (le plomb). Les lignes-blocs qui en résultaient étaient fondues chacune d'un seul tenant. Avec le procédé Monotype (dû à un autre Américain, Tolbert Lanston), préféré par l'édition, la frappe d'un clavier délivrait une bande de papier perforé, dont le décodage par une machine fondeuse permettait de fabriquer des lettres séparées assemblées ligne par ligne. Les composeuses-fondeuses produisaient, selon les corps, entre 5 000 et 9 000 signes à l'heure, contre 1 000 à 1 400 en composition manuelle.

LES PROCÉDÉS D'IMPRESSION
LA DIVERSIFICATION DES TECHNIQUES
Après l'imprimerie typographique, première en date et dont les formes sont constituées par des éléments imprimants en relief, d'autres procédés sont nés, répondant à des besoins nouveaux ou issus de possibilités nouvelles : la taille-douce, l'eau-forte et leurs dérivés, où les éléments imprimants sont en creux ; la lithographie, où éléments imprimants et non imprimants sont sur le même plan. La photographie a donné naissance à la photogravure et a permis de compléter les procédés manuels de dessin, de gravure, de composition, par des procédés photomécaniques, lesquels ont rendu possible l'impression d'illustrations en noir et en couleurs. Nouveaux venus depuis le début du xxe s., l'offset et l'héliogravure ont pris une rapide extension. Aujourd'hui, cependant, l'électronique bouleverse les méthodes traditionnelles des industries graphiques, et la vitesse d'exécution devient sans commune mesure avec les possibilités humaines. Le ruban perforé, la bande magnétique et le film remplacent le plomb. Le caractère immatériel enregistré sur ordinateur succède au caractère métallique. Une seule photocomposeuse de troisième génération absorbe la production d'une centaine de clavistes. Un ordinateur peut d'ores et déjà assurer la présentation définitive d'un texte, voire réaliser diverses maquettes de mise en pages selon un programme préétabli. Seul le produit fini, c'est-à-dire l'imprimé, ne risque pas de disparaître.

L'ÉVOLUTION DU SECTEUR
À ses débuts, l'imprimerie intègre toutes les fonctions, de l'édition à la librairie. Puis apparaissent des imprimeries effectuant à façon les travaux que leur confient les éditeurs. La production se divise ensuite en travaux dits « de labeur », ou impression de livres, et en travaux « de ville », représentés par le reste du marché. Au xixe s. vient s'ajouter la presse. Les entreprises se chargent encore de toutes les opérations, de la composition au façonnage.
De nos jours, la diversification s'est accrue, certaines entreprises n'assurant parfois qu'une seule de ces fonctions, si bien que l'ensemble des activités techniques qui ont pour but la production d'un imprimé est plutôt désigné sous l'expression d'« industries graphiques », le terme « imprimerie » étant réservé à une entreprise qui s'occupe surtout (parfois exclusivement) de l'impression.

DE LA TAILLE DOUCE AUX TECHNIQUES CONTEMPORAINES

LA TAILLE DOUCE

Maso Finiguerra (1426-1464) appliqua pour la première fois la gravure en creux à l'imprimerie, en remplissant d'encre les tailles d'une plaque d'argent gravée et en imprimant, grâce à cette forme, une image représentant le Couronnement de la Vierge. Depuis, on a donné le nom de « taille-douce » à l'ensemble des procédés de gravure manuelle en creux.
La gravure en creux, ou taille-douce, devint à la Renaissance le mode d'illustration préféré du livre; elle succède au relief du bois de fil, qui ne permettait pas une finesse d'exécution suffisante. Ce type d'impression est l'inverse de celui de la gravure sur bois en relief. Il faut ajouter que la métallurgie du cuivre, support habituel de la taille-douce, la favorisa grandement en substituant les planches laminées, d'épaisseur enfin uniforme, aux précédentes, simplement coulées et battues.

Christophe Plantin, à Anvers, fut l'un des premiers à promouvoir la taille-douce, à partir de 1559 (avec l'ouvrage la Magnifique et Somptueuse Pompe funèbre, faite aux obsèques de Charles Cinquième, célébrées en la ville de Bruxelles) en faisant appel à des graveurs de grande renommée.
Deux méthodes sont employées pour graver le cuivre, qui est le métal utilisé presque exclusivement en taille-douce : l'outil peut être un burin dont l'arête tranchante entame fortement le métal, ou une pointe sèche, stylet d'acier ou de diamant, qui ne laisse dans le cuivre qu'un léger sillon, ou le procédé à l'eau-forte.
Quand la gravure est réalisée par voie chimique, la plaque de cuivre est recouverte préalablement d'un vernis. Puis le graveur, avec une pointe, met le métal à nu sans l'entamer. La plaque est ensuite plongée dans un bain d'acide (eau-forte) qui va creuser dans le cuivre les zones que la pointe a dénudées. D'autres techniques sont utilisées : l'aquatinte, le lavis, le procédé au sucre…
Ce procédé avait pour inconvénient majeur la nécessité d'une impression sur deux presses : l'une, typographique, pour le texte ; l'autre, chalcographique, pour les illustrations. Les presses de taille-douce ressemblent à un laminoir, dans lequel passe la plaque recouverte par la feuille à imprimer. Une servitude de la taille-douce est qu'elle nécessite avant impression l'essuyage de l'encre compacte dont on recouvre toute la surface de la plaque – faute de pouvoir faire autrement – car elle ne doit subsister que dans les tailles de la gravure. C'est là, en effet, que le papier d'impression ira la recueillir.
La taille-douce est restée, jusqu'au xixe s., le procédé d'illustration le plus apprécié. Aujourd'hui elle est réservée aux ouvrages de bibliophilie (livres de grand luxe tirés en nombre limité).

LES TECHNIQUES CONTEMPORAINES

Procédés d'impression
    
Cinq procédés d'impression (lithographie, offset, héliogravure, flexigraphie et sérigraphie) se partagent aujourd'hui le marché des industries graphiques. La typographie utilise des caractères typographiques pour le texte et des clichés pour les illustrations. La mise au point, vers 1900, de l'impression en offset a progressivement déstabilisé le secteur d'activité de la typographie, qui ne représente plus qu'une très faible part du marché. Elle est encore utilisée pour l'impression de livres de bibliophilie et pour les travaux de ville.

Le procédé lithographique fut inventé par l'Autrichien Aloys Senefelder, en 1796. C'est un procédé physico-chimique fondé sur l'antagonisme qui existe entre l'eau et les corps gras. La forme imprimante est une pierre calcaire parfaitement plane (la pierre litho est du calcaire très fin). Sur sa surface poreuse, extrêmement homogène, on dessine ou on reporte à l'envers l'image à reproduire, à l'aide d'une encre spéciale dont les acides gras se combinent chimiquement au calcaire. On fixe ensuite ce report avec une solution d'acide nitrique et de gomme arabique. La presse lithographique fonctionne comme une presse typographique à système plan contre cylindre. Lors de l'impression, la forme passe d'abord au contact de rouleaux mouilleurs : l'humidité est « repoussée » par les parties dessinées, et « acceptée » par la surface des parties non imprimantes. La forme passe ensuite au contact des rouleaux encreurs, dont l'encre, qui n'adhère pas aux parties mouillées, se dépose sur l'image. Celle-ci se reporte alors à l'endroit sur une feuille de papier entraînée par le cylindre de pression. Les pierres lithographiques, lourdes et encombrantes, furent remplacées par du zinc, car ce métal présente pour l'imprimerie des propriétés analogues à celles du calcaire. Vers 1880, on construisit des presses lithographiques rotatives, dans lesquelles la plaque de zinc cintrée était accrochée sur un cylindre porte-forme.
En 1904, l'Américain Ira Rubel, laissant passer un tour sans feuille sur sa presse litho, constate que l'habillage de caoutchouc du cylindre de contre-pression donne une impression très convenable au verso de la feuille suivante : c'est grâce à cette fausse manœuvre qu'est né le procédé offset. L'impression en offset ne diffère que très peu de l'imprimerie litho : la feuille est imprimée par l'intermédiaire d'un cylindre recouvert de caoutchouc (cylindre porte-blanchet). L'image, à l'endroit sur la forme, se reporte à l'envers sur le blanchet, pour se décalquer finalement à l'endroit sur la feuille. La photogravure offset obéit aux mêmes principes que la photogravure typographique, mais les points de trame offset ne sont plus soumis à l'écrasement. L'offset est le mode d’impression le plus répandu en publicité, mais aussi dans l'impression des livres, des revues et même des journaux.

L'héliogravure utilise un procédé dont les formes imprimantes sont des cylindres recouverts d'une pellicule de cuivre, déposée par voie électrolytique, dans laquelle sont gravés en creux les éléments imprimants. Le parc des presses d'héliogravure n'est pratiquement constitué que de rotatives. Le traitement des cylindres nécessite des installations lourdes et complexes qui font appel aux technologies de la gravure assistée par ordinateur. Le coût élevé de la gravure ne peut être amorti que par des tirages très élevés : catalogues de V.P.C., hebdomadaires, etc.
Dans la flexographie, les formes imprimantes sont en relief et sont constituées de clichés souples, en caoutchouc ou en plastique ; ce procédé est surtout exploité en continu sur des rotatives. Les solvants de l'encre fluide sont très volatils et le séchage s'effectue par évaporation, ce qui permet d'imprimer sur des supports non absorbants, tels les plastiques souples utilisés dans les secteurs de l'emballage.
La sérigraphie, enfin, est un procédé exploitant le principe du pochoir. La forme imprimante est constituée d'un cadre, fermé par un écran en soie, à l'origine (d'où son nom), et maintenant en Nylon. Les entreprises spécialisées vont de l'imprimerie artisanale aux unités les plus industrialisées. L'impression des autoadhésifs sur les plastiques, celle des habillages de matériel technologique sont des secteurs privilégiés de la sérigraphie, qui permet aussi d'imprimer sur des volumes (tubes, ampoules, etc.). → photocomposition

 

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gothique (bas latin gothicus)

 

 

 

 

 

 

 

gothique
(bas latin gothicus)

Consulter aussi dans le dictionnaire : gothique
Cet article fait partie du dossier consacré au style.
Se dit d'une forme d'art qui s'est épanouie en Europe du xiie s. jusqu'à la Renaissance.

BEAUX-ARTS
1. INTRODUCTION

Le mot gothique apparaît au xvie s. pour qualifier l'architecture médiévale du nord des Alpes par opposition aux formes classiques reprises de l'Antiquité par la Renaissance italienne. De nos jours encore, le gothique se définit mieux dans l'architecture que dans les autres domaines de l'art.

Caractérisé par l'emploi de l'arc brisé, joint à la voûte sur croisée d'ogives et à l'arc-boutant, il s'étend du milieu du xiie s. au début du xvie s.
Il est plus malaisé de le définir dans la peinture, qui ne devient réellement gothique qu'au xiiie s. et qui, dès 1400, au moins en Italie, s'en éloigne. En fait, l'art gothique, qui s'est développé dans toute l'Europe occidentale, n'est pas apparu partout au même moment. Il a évolué différemment selon les contrées.

2. LE PREMIER ART GOTHIQUE

Apparu tout d'abord dans l'architecture, l’art gothique est lié à l'abbé Suger et voit son éclosion à l'église de Saint-Denis, près de Paris. C'est là que, pour la première fois, vers 1140, il s'affirme avec maîtrise.

2.1. L’ABBATIALE DE SAINT-DENIS
Les parties basses du chœur de Saint-Denis mettent en œuvre voûtes sur croisée d'ogives, supports minces et arcs brisés, plus résistants que les arcs en plein cintre. L'abbé Suger privilégie ces moyens novateurs car pour lui l'église doit être sur terre le reflet de l'église céleste, demeure du Seigneur. Et cette évocation céleste ne peut être rendue que par la lumière, qui pénètre abondamment dans les structures minces par l'intermédiaire des vitraux, mode d'expression majeur de la peinture à l'époque gothique. La préférence accordée aux nouvelles techniques satisfait également un désir de clarification, comme l'a montré Erwin Panofsky. On est alors à l'âge de la scolastique et l’on aime argumenter, définir, classer. Les procédés gothiques de construction permettent de fait de donner une grande lisibilité aux structures, de souligner, par le graphisme des colonnes, des chapiteaux et des moulures, les lignes de force des supports et leurs prolongements sous les voûtes dans le jeu des ogives et des doubleaux, la division des travées et la séparation stricte des étages. Cette même clarté reparaît dans la répartition des sculptures aux portails : statues-colonnes, voussures, trumeau, linteau, tympan.
C'est à Saint-Denis que se manifeste avec évidence cet esprit nouveau. Pourtant, la voûte sur croisée d'ogives était employée depuis la fin du xie s. en Angleterre et en Normandie, et l'arc brisé était d'un usage courant dans la Bourgogne romane. La création de l'art gothique tient à ce que, par le moyen de techniques éprouvées et associées, Saint-Denis exprime un style nouveau de légèreté, de lumière et de clarté logique, qui rompt avec la robustesse, le schématisme et parfois la confusion de l'art roman.

2.2. LE PORTAIL ROYAL DE CHARTRES
Contemporain de Saint-Denis, le portail royal de Chartres, mieux conservé que la façade de l'abbatiale de Suger, montre dans une majesté grandiose et dans une composition rigoureuse la plénitude de la vision gothique dans la sculpture. C'est une vaste synthèse iconographique, le « miroir du monde », selon l'expression d'Émile Mâle, reprise des auteurs du xiiie s., où toutes les images de l'univers céleste et terrestre s'ordonnent hiérarchiquement autour du Christ triomphant, dans un accord parfait avec la structure architecturale des portes.

2.3. DIFFUSION ET ÉVOLUTION DES MODÈLES
La sculpture de Chartres est rapidement imitée en Île-de-France et sur la Loire tandis que le chevet de Suger, à doubles bas-côtés et chapelles rayonnantes juxtaposées, connaît une longue descendance (cathédrale de Noyon, abbatiale de Saint-Germain-des-Prés).

SENS
La cathédrale de Sens est le premier grand édifice entièrement gothique construit dans le milieu du siècle. Elle utilise les voûtes d'ogives sexpartites, mises au point en Normandie dès les années 1120, et emploie l'alternance des supports, colonnes jumelles et piles composées. Son élévation est à trois étages, comme, plus tard, les cathédrales du xiiie s. Dépourvue de transept à l'origine, sa relative simplicité contraste avec la complexité des édifices de la seconde moitié du siècle.

NOYON ET LAON
En effet, des cathédrales comme celles de Noyon et de Laon multiplient alors les étages d'ouvertures, arcades, tribunes, triforium, fenêtres hautes, et adoptent des transepts étendus. Dans cette région du nord-est de la France se développe un grand foyer d'architecture dans la seconde moitié du xiie s. À Laon est utilisé pour la première fois de façon systématique le triforium-galerie de passage, qui allait être un des traits distinctifs des grandes cathédrales.

REIMS
Saint-Remi de Reims illustre particulièrement la recherche de lumière, multipliant les fenêtres à la façade et au chevet, creusant les murs de passages et faisant jouer les colonnes pour accentuer la plasticité des formes. Le mur, qui fait alterner pénombre et luminosité, devient diaphane, selon l'expression de Hans Jantzen. Ce mur « modelé » reparaît aux transepts de Noyon et de Soissons, et essaime vers l'Angleterre et vers la Bourgogne jusqu'à Lausanne.

PARIS
Notre-Dame de Paris appartient aussi dans son ensemble à cette époque. Primitivement dotée de quatre étages, couverte de voûtes sexpartites, elle a abandonné l'alternance au profit d'une continuité plus sobre des travées. Dans cette église, on projette de construire la nef en l'étayant d'arcs-boutants. Ce système de contre-butement, typiquement gothique, a d’abord été expérimenté à Mantes, à Saint-Remi de Reims, peut-être à Saint-Germain-des-Prés, mais c'est à partir des années 1180 qu'on comprend tout le parti qu'on peut en tirer pour supprimer les tribunes et accroître encore la lumière intérieure par l'agrandissement des fenêtres hautes.

ANGERS
L'art gothique s’y montre également précoce. Dès le milieu du xiie s., la cathédrale adopte la croisée d'ogives sur plan carré, sous des voûtes bombées comme des coupoles.

POITIERS
À Poitiers, on entreprend une cathédrale à trois vaisseaux à peu près de même hauteur, avec un chevet plat, des supports légers, sans étages ni arcs-boutants, et avec des voûtes bombées recoupées de nervures perpendiculaires, ou liernes.

BOURGOGNE ET CHAMPAGNE
Les Cisterciens, en Bourgogne et en Champagne, utilisent de bonne heure l'arc brisé et la voûte sur croisée d'ogives. L'abbatiale de Pontigny, dans l'Yonne, en demeure un des meilleurs exemples.

3. LE STYLE 1200
Autour de 1200 apparaît dans les arts figurés un style souple et fluide, éloigné de la rigueur gothique, qui plonge ses racines dans un lointain passé teinté de nostalgie pour l'art antique et paléochrétien. Son grand maître est un orfèvre lié au milieu mosan, Nicolas de Verdun, qui tire du métal des figures puissamment modelées sous leur drapé « mouillé », à la châsse de Notre-Dame de Tournai comme à l'ambon de Klosterneuburg (près de Vienne).
La seconde Bible de Winchester annonce ce courant particulier dans la peinture, qui se manifeste dans le psautier d'Ingeburge (Chantilly) et dans les vitraux de Laon.
La sculpture sur pierre du nord-est de la France en porte la marque à Saint-Remi de Reims, à la cathédrale de Laon, et les statues de la Visitation de la cathédrale de Reims en constituent une image tardive et sans suite, en raison du triomphe de l'art proprement gothique.

4. L'ÂGE DES GRANDES CATHÉDRALES
4.1. LA CATHÉDRALE DE CHARTRES

Toutes les expériences architecturales du xiie s. aboutissent à l'éclosion d'un chef-d'œuvre, la cathédrale de Chartres, qui fut reconstruite, à l'exception de la façade, après l'incendie de 1194. Elle confirme les recherches antérieures : les murs sont articulés très lisiblement, sans alternance. Les voûtes sont quadripartites. Les piles, composées, se plantent de biais pour répondre aux diagonales des ogives et engendrent ainsi un dynamisme ignoré des premières œuvres gothiques. Le triforium-passage, dernière zone d'ombre, se situe entre des arcades et des fenêtres composées d'importance égale, dans un équilibre parfait. Chartres abandonne la tribune, la voûte sexpartite, les effets de passage dans les murs pour la sobriété des travées simples à trois étages. C'est une œuvre classique dans la mesure où classicisme signifie équilibre, mesure et simplicité. Les arcs-boutants règnent en maîtres à l'extérieur, hérissé de tours, décoré de porches, dont la richesse un peu lourde s'oppose à l'harmonie paisible de l'ordonnance interne.
Contemporaine de Chartres, au moins pour le chevet, la cathédrale de Soissons révèle les mêmes qualités. Un peu plus jeune, la cathédrale de Reims est l'héritière directe de Chartres, avec plus de raffinement et d'élancement, et une façade sculptée incomparable.

4.2. LA CATHÉDRALE DE BOURGES

La cathédrale de Bourges, contemporaine de Chartres, montre la richesse d'invention du xiiie s. Son vaisseau central, sans transept, est assis sur des piles très élevées. À travers les arcades, on voit l'étagement des doubles collatéraux, de hauteur différente. Il en résulte un espace intérieur prodigieux. Le Maître de Bourges ne renonce ni aux voûtes sexpartites, ni au jeu des colonnes, qui articulent fortement les murs dans une alternance savante, et cette plasticité se maintient en Bourgogne, à Auxerre, à Notre-Dame de Dijon.

4.3. LE GOTHIQUE EN NORMANDIE
La Normandie se convertit à l'art gothique à la fin du xiie s., à Fécamp, à Lisieux, et, à partir du chevet de Saint-Etienne de Caen, crée un art original, aux arcs très aigus et très moulurés, aux murs percés de nombreux passages. Cette architecture s'épanouit avec les cathédrales de Rouen, de Coutances, de Bayeux et, plus tard, de Sées. Il faut y rattacher la Merveille du Mont-Saint-Michel, bâtie de 1203 à 1228, et aussi le chevet de la cathédrale du Mans.

4.4. DIFFUSION DE L’ART GOTHIQUE
L'ordre cistercien, en pleine expansion, exporte l'architecture gothique vers l'Italie, à Chiaravalle Milanese ou à Fossanova, vers l'Allemagne, à Eberbach ou à Maulbronn, vers l'Espagne, à Poblet ou à Veruela, vers le Portugal, à Alcobaça, vers l'Angleterre, à Fountains Abbey ou à Rievaulx.

Mais, indépendamment des fondations cisterciennes, l'Angleterre élabore rapidement une nouvelle architecture. L'art gothique apparaît au chœur de la cathédrale de Canterbury, construit en 1175 sous la direction de Guillaume de Sens. Le chœur de Chichester, la cathédrale de Lincoln, à l'aube du xiiie s., montrent des caractères proches de l'art normand, mais y ajoutent la polychromie des marbres noirs de Purbeck sur fond de calcaire blanc, accentuent la profondeur des murs et adoptent des plans très allongés, le plus souvent à chevet plat. La tour-lanterne, comme en Normandie, domine au-dessus des longues toitures, où les arcs-boutants se dissimulent volontiers, à l'inverse des contre-butements français. La cathédrale de Salisbury, commencée en 1220, consacre ce nouveau style.

4.5. ÉPANOUISSEMENT DE LA SCULPTURE
Pendant que s'élèvent les cathédrales, la sculpture sur pierre envahit les façades. Le portail de la cathédrale de Senlis, à la fin du xiie s., avec son Triomphe de la Vierge, repris à Chartres et à Paris, marque un tournant et révèle un style plus humanisé que celui du portail royal de Chartres, tout en restant monumental. Cette sculpture calme, noble et sereine s'affirme aux six portes du transept de Chartres, dans les tympans comme dans les statues des apôtres, des martyrs et des confesseurs des ébrasements ou dans le Beau Dieu du trumeau de la porte du Jugement dernier. Le saint Firmin et le Beau Dieu d'Amiens, le Jugement dernier de Notre-Dame de Paris, le Beau Dieu de la cathédrale de Reims illustrent aussi cet art de haute qualité.

5. LE GOTHIQUE RAYONNANT
Vers 1230-1240, le domaine capétien, déjà si riche en expériences, donne naissance au style rayonnant, qui conquiert, grâce au prestige de la royauté française, l'Europe occidentale et se continue jusque dans le courant du xive s.

5.1. ARCHITECTURE
Ce style demeure gothique dans sa structure et ses procédés, mais il rompt avec l'équilibre instauré à Chartres, par une recherche de plus grande unité spatiale, obtenue par des ouvertures plus vastes au rez-de-chaussée, afin de faire communiquer vaisseau central et bas-côtés, et par des volumes plus ramassés et plus concentrés, qui réduisent le transept ou le déploiement du chevet. La lumière efface les dernières zones d'ombre grâce au vitrage des triforiums ou à leur suppression. L'articulation des murs tend à disparaître dans l'amenuisement des supports, qui se fondent dans un riche décor continu au triforium et plus encore aux fenêtres hautes, décomposées par leurs remplages en séries de lancettes surmontées de trilobes, de quatre-feuilles et de roses. Le réseau des fenêtres se poursuit à l'extérieur et couvre de ses motifs contreforts et arcs-boutants.

FRANCE

Le gothique rayonnant se manifeste à Notre-Dame de Paris dans les chapelles latérales et aux deux roses du transept, à meneaux « rayonnants », œuvres de Jean de Chelles et de Pierre de Montreuil. Il apparaît aussi au transept et à la nef de Saint-Denis ainsi qu'à la cathédrale d'Amiens, commencée en 1220 par Robert de Luzarches. Dans cet édifice, la nef rompt avec les proportions chartraines ; l'évolution est plus nette au chevet bâti par Thomas et Renaud de Cormont : le triforium s'y ajoure, se couronne de gables, se mêle au réseau des fenêtres.
La Sainte-Chapelle de Paris (1241-1248) est sans doute l'exemple le plus connu de cet art. C'est à la fois un édifice et un reliquaire. L'étage supérieur n'est plus qu'un espace unique, ouvert de toutes parts à la lumière ; il faut un effort pour retrouver dans la succession des fenêtres la structure architecturale.
Les cathédrales de Troyes, de Tours, la nef de la cathédrale de Strasbourg (tout comme, en Europe, la cathédrale de Cologne et l'abbatiale de Westminster) diffusent le style rayonnant, qui supplante les inventions régionales : en Champagne, à Saint-Urbain de Troyes ; en Bourgogne, à Saint-Bénigne de Dijon ; en Normandie, à Évreux et à Saint-Ouen de Rouen. Il s'étend dans le Sud : à Saint-Nazaire de Carcassonne, dans les églises bâties par Jean Deschamps (1218 ?-1295) [Clermont, Limoges] et plus tard à La Chaise-Dieu.

EUROPE

L'Angleterre, malgré l’exemple de Westminster, reste fidèle à ses traditions et adapte les éléments rayonnants, surtout connus dans les milieux de la cour de Londres, à ses créations propres. C'est l'époque du style décoré – decorated style – , qui se poursuit jusqu'au milieu du xive s. à travers les cathédrales d'Exeter, de Winchester, d'York, la nef de Canterbury et l'extraordinaire tour-lanterne octogonale en bois d'Ély.
L'Allemagne, longtemps réticente à l'architecture gothique, l'accepte au xiiie s. à Mayence, à Trèves (Notre-Dame), à Marburg (Elisabethkirche). Après 1250, les cathédrales de Strasbourg et de Cologne imposent le style rayonnant, puis, très vite, s'élaborent des formules originales, comme la tour unique de la façade de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau.
L'art gothique s'étend aussi vers le nord : à l'église des saints Michel et Gudule de Bruxelles et jusqu'au Danemark et en Suède.
Vers le sud, il s'implante en Espagne, à Ávila, à Burgos, à Tolède, à León, mais il s'y mêle un décor très particulier : l'art mudéjar, qui emprunte à l'islām, florissant dans le Sud, ses motifs et ses procédés.
L'architecture gothique se rencontre aussi en Italie, adoptée par les ordres mendiants à San Francesco d'Assise et à Bologne, plus tard à Santa Croce de Florence. La cathédrale de Sienne appartient au gothique du xiiie s. dans sa majeure partie, mais avec une polychromie de marbres dans la tradition locale. À la cathédrale d'Orvieto, un peu après, les architectes dressent une façade garnie de gables gothiques, mais ne voûtent pas l'intérieur, manifestant ainsi un refus des procédés gothiques et un retour à l'art paléochrétien.

5.2. SCULPTURE
En même temps que l'architecture, la sculpture évolue. Dans la flore des chapiteaux apparaissent des feuillages et des fleurs directement inspirés de la nature (Notre-Dame de Paris, Sainte-Chapelle, cathédrale de Reims). Les statues s'animent, s'isolent et se font expressives : apôtres à l'intérieur de la Sainte-Chapelle, saint Joseph et l'ange au sourire de Reims.
Ces sculptures eurent un grand succès et une suite : par exemple avec la Vierge dorée du transept d'Amiens, aux portails de Bourges, à Strasbourg dans les statues de l'Église et de la Synagogue, des Vierges sages et des Vierges folles, à Mayence et, au-delà du Rhin, avec le Cavalier de Bamberg et, à un degré moindre, à Naumburg dans les célèbres statues des fondateurs. La beauté de ces sculptures s'exprima avec une rare délicatesse dans les ivoires parisiens.
L'influence de la sculpture française se sentit jusqu'en Italie, chez Giovanni Pisano, fils de Nicola, qui allia la plastique gothique aux traditions des reliefs antiques, avec une agitation dramatique, à la cathédrale de Sienne et à Pise.

5.3. PEINTURE
La peinture française fut dominée par l'art du vitrail à Chartres, à Bourges ou à la Sainte-Chapelle. Son ascendant fut tel que les miniatures, comme celles du Psautier de Saint-Louis (Bibliothèque nationale), adoptèrent pour cadres les réseaux des verrières. Les châsses, telles celle de saint Taurin à Evreux et celle de sainte Gertrude à Nivelles, prirent la forme d'une église couverte de fenestrages. Même les portails, comme celui de Saint-Etienne à Sens, se décorèrent de réseaux rayonnants.
En Italie, Giotto, à l'aube du xive s., renouvela la peinture italienne, la dégagea des traditions byzantines, lui insuffla une monumentalité et une puissance plastique qui montrent des contacts avec la sculpture des cathédrales françaises, mais aussi un retour aux valeurs antiques, à l'Arena de Padoue comme à Santa Croce de Florence. Aucun peintre, au nord des Alpes, vers 1300, ne peut être comparé à Giotto, mais on trouve des ateliers d'enlumineurs, notamment à Paris, autour du maître Honoré.

6. LE XIVe S. JUSQUE VERS 1380

On admet généralement que le style rayonnant se poursuit au cours de la majeure partie du xive s. En fait, c'est une époque encore mal étudiée, qui révèle le développement de particularismes locaux, voire nationaux, jusqu'à l'éclosion du style international à la fin du siècle.

6.1. ARCHITECTURE
ARCHITECTURE RELIGIEUSE
Les constructions d’églises se poursuivent (Auxerre, Rodez, église des Jacobins de Toulouse, cathédrale d’Albi).
Les rois de Majorque édifient une immense cathédrale à Palma, tandis qu'à l'autre extrémité de la Méditerranée les Lusignan élèvent la cathédrale de Famagouste.
L'Allemagne construit des églises en brique dans le Nord et répand dans le Sud les églises-halles à trois vaisseaux de même hauteur, dont le premier exemple est l'église de Schwäbisch Gmünd, commencée vers 1320. C'est là que débutent les Parler, dynastie d'architectes du xive s., qui s'illustrent au chœur de Fribourg-en-Brisgau, à celui de la cathédrale de Bâle, à la façade de Strasbourg et à Prague.

ARCHITECTURE CIVILE
L'architecture civile, surtout militaire au xiiie s., se développe dans les édifices publics des pays de civilisation urbaine : Palazzo Vecchio de Florence, Palais public de Sienne (bâti de 1297 à 1310), halle aux draps de Bruges (xiiie-xve s.).
En France, on fonde des villes nouvelles dans le Sud-Ouest, telles les bastides au tracé régulier de Monpazier ou de Grenade-sur-Garonne, on bâtit des ponts, comme le pont Valentré de Cahors, on construit des hôpitaux, comme celui de Tonnerre.
L'aspect le plus frappant de l'architecture civile du xive s. est le développement des châteaux et des demeures princières, de plus en plus accueillants, parce que, a-t-on dit, les progrès de l'artillerie rendent inutiles les lourdes défenses, mais aussi à cause de l'évolution des goûts et des mœurs. À Paris, on peut encore voir la grande salle basse du Palais, qui remonte à l'époque de Philippe le Bel, et, aux portes de la capitale, le château de Vincennes, où naquit Charles V.
Le Palais-Vieux des papes d'Avignon, construit avant 1346 par Pierre Poisson, est encore une forteresse ; le Palais-Neuf, achevé en 1360, avec sa salle de la Grande Audience et sa chapelle, est caractéristique d'un nouveau luxe, où se rencontrent influences italiennes et nordiques.

6.2. SCULPTURE
Dans les dernières années du xiiie s. s'établit un important chantier de sculpture à Notre-Dame de Paris pour le décor de la clôture du chœur. Mais la statuaire devient l'apanage des mécènes : statues de Vierges et de saints commandées par Enguerrand de Marigny pour Écouis ; œuvres de Jean Pépin d'Huy exécutées pour Mahaut d'Artois ; Vierge reliquaire du Louvre, objet précieux d'orfèvrerie et d'émaux fait à la demande de la reine Jeanne d'Évreux. Cette figure montre la grâce mélancolique que l'on retrouve sur les innombrables madones de pierre du xive s., le regard perdu, l'attitude « hanchée » pour accentuer la souplesse alanguie de la forme. Leur préciosité linéaire, souvent un peu sèche, se répète dans les gisants et se combine au réalisme des portraits funéraires, qui font leur apparition par exemple au tombeau des entrailles de Charles IV et de Jeanne d'Évreux par le sculpteur Jean de Liège.

6.3. PEINTURE
ITALIE
Dans la peinture, à Sienne, dès les premières années du xive s., Duccio allie dans sa fameuse Maestà les fonds d'or et l'irréalité byzantine à une notation subtile, fluide de l'espace, à des tons précieux, à une écriture souple. Simone Martini, auteur du Condottiere da Guidoriccio da Fogliano du Palais public de Sienne, est son héritier et se trouve à Avignon en 1340 pour décorer la porte de Notre-Dame-des-Doms. Matteo Giovannetti poursuit l'œuvre de Simone à Avignon, dans le décor du Palais-Neuf et à la chartreuse de Villeneuve. À Sienne même, les Lorenzetti cherchent une nouvelle expression de l'espace en développant les cadres architecturaux à l'intérieur de leurs peintures ainsi que les vastes premiers plans derrière lesquels se dressent des figures gracieuses.

FRANCE
En France, à Évreux et à Saint-Ouen de Rouen, les admirables vitraux à grands personnages surmontés de dais s'éclairent de jaune d'argent et scintillent sur des fonds de grisaille.
À Paris, Jean Pucelle, auteur, avec son atelier, des miniatures de la Bible de Robert de Billiyng (1327) et du Bréviaire de Belleville conservés à la Bibliothèque nationale, s'impose. Ses tons nuancés, son graphisme raffiné ne peuvent s'expliquer sans des contacts directs avec la peinture siennoise, mais, en même temps, il met à la mode les petites scènes naturalistes, qui se répandent dans les marges et dont l'art parisien avait déjà donné quelques exemples.

6.4. IMPORTANCE DU MÉCÉNAT PRINCIER
Les parents de Charles V, Jean le Bon et Bonne de Luxembourg, donnent l'exemple du mécénat princier. Le portrait de Jean le Bon (Louvre), peint peut-être par Girard d'Orléans, est le premier tableau de chevalet et le plus ancien portrait dans la peinture française. C'est aussi Jean le Bon qui commande la Bible de Jean de Sy (Bibliothèque nationale). C'est dans ce milieu royal que se forme le goût de Charles V pour le mécénat, de même que celui de son oncle, l'empereur Charles IV de Bohême, et celui de ses frères, les ducs d'Anjou, de Berry et de Bourgogne.
S'il ne reste rien du Louvre de Charles V, construit par Raymond du Temple, on connaît au moins un grand sculpteur de son temps, André Beauneveu, chargé de sculpter les tombeaux des premiers Valois, Philippe VI, Jean le Bon et Charles V, pour la nécropole royale de Saint-Denis. Son art réagit contre la sophistication des statues du début du siècle par un retour à la monumentalité et à la sobriété.
Charles V s'adressa à un autre sculpteur, anonyme, pour dresser deux statues de Saint Louis et de Marguerite de Provence à la porte d'une église de Paris. L'artiste les figura sous les traits de Charles V et de son épouse dans un style aussi dépouillé que celui de Beauneveu, avec encore plus de sensibilité dans l'expression de vive intelligence du roi. Ces deux statues, aujourd'hui au Louvre, ont été rapprochées des belles effigies de Jean de Berry, de sa femme, de Charles VI et d'Isabeau de Bavière qui décorent la cheminée de la Grande Salle du palais de Poitiers.
Charles V collectionnait les livres dans sa « librairie » du Louvre et fit travailler de nombreux peintres. Les Grandes Chroniques de France (Bibliothèque nationale) en gardent le souvenir, mais plus encore le Parement de Narbonne (Louvre), toile dessinée à l'encre, sur laquelle figurent Charles V et la reine en donateurs. C'est aussi à la fin du règne de Charles V qu'appartiennent les tapisseries de l'Apocalypse d'Angers, commandées par Louis Ier d'Anjou au lissier parisien Nicolas Bataille et au peintre Hennequin de Bruges. Il ne faudrait pas oublier que Charles V fut aussi amateur d'objets précieux. Son sceptre, au Louvre, très restauré, et la coupe du British Museum, décorée d'émaux, en restent des vestiges.
Un autre foyer se développe à Prague dans l'entourage de la cour de Bohême. Charles IV fait construire la cathédrale par Mathieu d'Arras, puis par Peter Parler. Toute une école d'enlumineurs illustre de remarquables manuscrits, comme le Passionnaire de l'abbesse Cunégonde, vers 1320, ou le Missel de Jean de Streda (Johann von Neumarkt), après 1350. Le Maître de Vyšší Brod peint tout un cycle sur panneaux, et, un peu plus tard, Maître Théodoric décore la chapelle du château royal de Karlštejn, de cent vingt-neuf peintures de saints et de prophètes. Ses figures sont massives et en même temps d'un dessin mou, qui, contrairement aux tendances générales de l'art du xive s., cède la prééminence à la couleur.

7. LA FIN DU MOYEN ÂGE
La seconde moitié du xive s. voit l'avènement de nouveaux styles dans l'architecture.

7.1. ARCHITECTURE
LE STYLE PERPENDICULAIRE

C'est en Angleterre que prend place la naissance du style perpendiculaire, qui s'éloigne de l'art gothique. Ce style apparaît dès le milieu du xive s., au chœur de la cathédrale romane de Gloucester, dont les parois latérales disparaissent derrière un réseau de panneaux de pierre découpés en rectangles. Le fond du chœur est remplacé par une immense verrière à fenestrage perpendiculaire. Les voûtes en éventail du cloître adjacent, élevées un peu plus tard, ont des supports dissimulés dans des niches qui tapissent les murs. Des triangles convexes partent de ces murs, s'arrondissent et se rejoignent sous un plafond plat, qui ne rappelle plus rien de la croisée d'ogives. Une broderie de motifs en léger relief couvre toute la voûte. Ce style, né dans l'ouest de l'Angleterre avant 1400, s'étend avec une vigueur nouvelle après la guerre des Deux-Roses. Il se manifeste dans l'architecture civile, à Oxford, à Cambridge, au palais d'Eltham. Il reparaît dans l'architecture religieuse, à Peterborough, et dans les grandes entreprises royales du début du xvie s., à la chapelle d'Henri VII à Westminster, où les voûtes en éventail se combinent avec des clefs pendantes, au cloître Saint Stephen de Westminster, œuvre de William Vertue et de Henry Redman, à Saint George's Chapel de Windsor, à la Chapelle de King's Collège à Cambridge, par John Wastell.

LE GOÛT DE L’ORNEMENTATION
L'exubérance du décor se retrouve ailleurs, sous d'autres formes. Elle prend un aspect particulier dans la Péninsule Ibérique, car les éléments gothiques s'y allient aux motifs de l'islām. Les « chapelles imparfaites » de Batalha, au Portugal, dès le milieu du xive s., déploient une végétation de pierre foisonnante qui semble croître dans une atmosphère de luxuriance tropicale. Cette richesse se retrouve à Belém, à la tour-lanterne de la cathédrale de Burgos, à l'Alhambra de Grenade et au palais de l'Infant à Guadalajara.

LE STYLE FLAMBOYANT
L'art flamboyant, en France et dans les pays du Nord et de l'Europe centrale, aime aussi la richesse décorative. Ainsi nommé à cause de l'usage qu'il fait des courbes et des contre-courbes, articulées en « soufflets » et « mouchettes », il apparaît à la fin du xive s.
Gui de Dammartin, architecte de la Sainte-Chapelle de Riom, paraît en avoir été l'un des initiateurs. La structure des voûtes sur croisée d'ogives ne disparaît pas comme en Angleterre, mais les nervures se multiplient, s'entrecroisent, se recoupent avec une grande fantaisie et s'enrichissent de clefs pendantes. Le même esprit inventif préside aux plans et aux élévations des églises, tantôt à nef unique, tantôt à trois vaisseaux d'inégale hauteur, tantôt églises-halles. Les murs reprennent de l'importance entre les ouvertures. Les piles se creusent, ondulent, se modèlent d'arêtes à angles vifs et montent d'un seul jet jusqu'aux voûtes, dans lesquelles elles se fondent. Les fenêtres s'ornent de réseaux flamboyants. La brisure des arcs s'assouplit, s'abaisse en anse de panier, se redresse en accolade.

Aux portails, la statuaire disparaît presque, étouffée par les socles, les dais, les gables et les pinacles ajourés et fouillés. Les motifs végétaux, feuilles piquantes, choux frisés, se découpent en un relief aigu et tourmenté. Les balustrades, les arcs-boutants perforés et contournés accroissent encore cette luxuriance décorative, qui alterne avec des pans de mur nu. Cet art connaît une faveur particulière en Normandie et dans le nord-ouest de la France : à Gisors, à Louviers, à Lisieux, à Saint-Maclou de Rouen, à Saint-Pierre de Caen, au chœur du Mont-Saint-Michel, à Saint-Vulfran d'Abbeville, à Rue, à Saint-Riquier ; mais il se répand partout : à Chartres, à la flèche de Jean de Beauce ; à Paris, à Saint-Séverin et à Saint-Gervais ; dans l'Est, à Notre-Dame-de-l'Épine, près de Châlons-sur-Marne, à Saint-Nicolas-de-Port ; sur la Loire, à Vendôme et à Cléry ; en Bresse, à la somptueuse église de Brou ; dans le Sud, au porche de la cathédrale d'Albi.
Le style flamboyant apparaît aussi en Allemagne à la fin du xive s., à Ulm, sous la direction d'Ulrich von Ensingen, qui construit peu après la flèche de la cathédrale de Strasbourg, terminée par Johannes Hültz. Saint-Jacques de Liège, la cathédrale d'Anvers, l'église de Bois-le-Duc cèdent à l'exubérance du décor, tandis que Notre-Dame de Halle, les églises de Leyde et de Dordrecht conservent une grande sobriété.
L'architecture civile adopte aussi les nouvelles formes, à l'hôtel Jacques-Cœur de Bourges, au palais de Justice de Rouen ou aux hôtels de ville du Nord, de Douai, de Compiègne, de Bruxelles ou d'Oudenaarde, avec leurs orgueilleux beffrois. Le château de Tarascon, les premiers châteaux de la Loire, Langeais, Loches, Chaumont, Châteaudun, Amboise, rappellent ce que furent les demeures princières de la fin du Moyen Âge.

7.2. SCULPTURE

À la cour de Bourgogne, au moment même où fleurit le « gothique international », Claus Sluter, originaire de Haarlem, apporte une vigueur et un pathétisme neufs à la sculpture. À Dijon, le portail de la chartreuse de Champmol et le calvaire du cloître de celle-ci, plus connu sous le nom de « puits de Moïse », révèlent une impétuosité dramatique, une plasticité des vêtements gonflés et cassés aux pieds, une recherche d'expression pathétique. La violence et le sens théâtral de cet art transforment la sculpture du xve s., et son écho résonne jusque dans la peinture des grands maîtres flamands. En Bourgogne même, Claus de Werve (vers 1380-1439), Jacques Morel, Juan de La Huerta (?-vers 1462), Antoine Le Moiturier continuent l'œuvre de Sluter.
Les thèmes douloureux se répandent, comme celui de la Mise au tombeau, traité vers 1453 à Tonnerre par Jean Michel et Georges de La Sonnette. Ce thème est repris bien des fois, à Monestiès-sur-Cérou par exemple, à Solesmes à la fin du siècle, dans un décor déjà italien. La Pietà, ou Vierge de pitié qui reçoit sur les genoux le corps du Christ mort, est un autre sujet dramatique souvent représenté à la fin du Moyen Âge, comme le sont les Crucifixions tragiques. Parmi les grands ensembles sculptés, il faut citer les portails de la cathédrale de Rouen, où travaillent Pierre Desaubeaux, Roland Leroux et Nicolas Quesnel, les statues de la chapelle de Châteaudun et la clôture du chœur de la cathédrale d'Albi, où se mêlent des influences bourguignonnes et d'autres venues de la Loire. Dans cette dernière région, en effet, la véhémence de Sluter s'adoucit et l'élégance sereine des sculpteurs de l'entourage de Charles V persiste. Ces tendances se notent au tombeau d'Agnès Sorel à Loches, dans la sainte Madeleine de l'église Saint-Pierre de Montluçon ou la Vierge du Marthuret de Riom, et plus encore chez Michel Colombe (tombeau des parents d'Anne de Bretagne à la cathédrale de Nantes). La région de Troyes se rattache encore à l'art gothique au xvie s., avec le Maître de sainte Marthe (église Sainte-Madeleine de Troyes), dont on retrouve la sobre expression de douleur dans la Pietà de Bayel et les Mises au tombeau de Villeneuve-l'Archevêque et de Chaource ; la Lorraine aussi, avec Ligier Richier.
La sculpture italienne se tourne dès 1400 vers la Renaissance, mais, dans les pays germaniques, on sculpte des retables de bois, en Rhénanie à Oberwesel ou à Marienstatt, à la fin du xive s., en Autriche à Sankt Wolfgang, non loin de Salzbourg, en 1471-1481. Le retable de Cracovie, par Veit Stoss, celui de Creglingen, par Tilman Riemenschneider, sont célèbres. À Anvers, à Bruxelles, des ateliers de retables sculptés, fourmillant de personnages, connaissent un grand succès.
L'Espagne est prodigue de sculpteurs. Des étrangers y travaillent, mais un art particulier s'y développe, empreint d'une fierté et d'une dignité propres à la Péninsule. Il faut mentionner le tombeau de Jean II et d'Isabelle de Portugal à la chartreuse de Miraflores ou le retable de sainte Anne à la cathédrale de Burgos parmi de nombreuses œuvres d'excellente qualité.
En Angleterre, à côté des reliefs en albâtre un peu commerciaux, on rencontre de très beaux monuments de bronze, comme le tombeau de Richard Beauchamp, à Warwick, par William Austen.

7.3. PEINTURE

En peinture, à la suite du grand courant international de la fin du xive s., les artistes se distinguent par leur nombre et par leur valeur.
Dans les pays du Nord, c'est l'explosion de l'art flamand, dont il suffit de rappeler les principaux interprètes : Robert Campin, Van Eyck, Van der Weyden, puis Bouts, Van der Goes, Memling. Les recherches de profondeur spatiale, d'atmosphère transparente, de luminosité marquent cette peinture, qui se dégage du microcosme de l'enluminure, tout en conservant le goût du détail et de l'ornement. Les compositions religieuses, les portraits réalistes, l'univers fantastique de Jérôme Bosch se succèdent. La moisson des chefs-d'œuvre flamands du xve s. influence la production artistique des autres pays et se répercute jusqu'en Italie, dans les milieux florentins les plus évolués.
Cette influence est particulièrement sensible en Espagne – qu'a visitée Van Eyck – , chez Lluís Dalmau (Vierge aux conseillers, Barcelone), chez Jaume Huguet ou chez le Maître de la Seo de Urgel. Les peintres les plus remarquables demeurent Bartolomé Bermejo (Pietà), Pedro Berruguete, qui mêle des expériences italiennes aux influences flamandes dans le Retable de sainte Eulalie, et, au Portugal, Nuño Gonçalvez avec le Retable de São Vicente.
L'art germanique, avec Stephan Lochner à Cologne, Lukas Moser, Hans Multscher et Konrad Witz dans le Sud, assimile les leçons flamandes et aboutit aux œuvres de Martin Schongauer et de Friedrich Herlin, qui annoncent les maîtres du xvie s.
La France aussi possède de grands peintres au xve s. Simon Marmion, le Maître de saint Gilles sont très influencés par l'art flamand, mais Jean Fouquet va beaucoup plus loin, dans l'enluminure comme dans les tableaux. Il allie dans un art très personnel les ordonnances et les tonalités italiennes à la fluidité atmosphérique nordique. Il faut en dire autant d'Enguerrand Charonton et du Maître de la Pietà d'Avignon, qui retrouvent dans leurs compositions la monumentalité des tympans des grandes cathédrales.
L'art du vitrail est particulièrement bien représenté à Rouen et à Strasbourg avec Pierre d'Andlau. Il faudrait encore parler de la tapisserie, qui fleurit à Arras, à Bruxelles et qui, à l'aube de la Renaissance, donne les tentures mille-fleurs, et aussi des trésors d'orfèvrerie, comme celui de la Toison d'or à Vienne.
Ce n'est donc pas un art moribond et décadent que la Renaissance est venue supplanter, mais un art très vivace, qui ne cessait de se renouveler depuis la création de Suger à Saint-Denis.

8. LE GOTHIQUE INTERNATIONAL
À la fin du xive s. se répand dans toute l'Europe occidentale, surtout dans la peinture, le style gothique international. C'est un art raffiné, si élégant qu'on l'a qualifié parfois de « maniéré », dans lequel les formes s'étirent, les lignes se courbent en une écriture compliquée, qui aime les couleurs rares et la somptuosité de l'or. Art de cour et de luxe, parfois artificiel, qui, pourtant, observe la nature, développe les recherches spatiales, le paysage et le portrait, il est lié aux mécénats princiers de la fin du xive s. et disparaît dès les années 1415-1420.
La peinture siennoise des Lorenzetti est à l'origine de ce style, qui prend son essor en Italie avec les Gaddi, Antonio Veneziano (actif de 1369 à 1388) et Lorenzo Monaco (vers 1370-vers 1422), dont la grâce et les couleurs vives se perpétuent au début du xve s. chez Sassetta et Gentile da Fabriano (vers 1370-1427). En Lombardie, Giovannino De'Grassi se révèle un extraordinaire animalier et, à Vérone, Pisanello exprime toute la préciosité, réaliste dans son observation, fantastique dans ses inventions, du gothique international. Au même moment, à Florence, Masaccio s'engage dans les voies de la Renaissance.
L'influence siennoise se répand de bonne heure en Espagne, vers 1380 en Catalogne avec Lluís Borrassá, puis avec Ramon de Mur et Bernat Martorell, à Majorque avec le Maître de sainte Eulalie et le Maître de Montesión, à Saragosse avec Zaortiga, à Valence avec Marzal de Sax.
L'Allemagne n'échappe pas à ce courant international, que l'on rencontre à Hambourg chez Maître Bertram, auteur du retable de l'église Saint-Pierre, et chez Maître Francke, à Dortmund chez Konrad von Soest. Il apparaît même en Bohême chez le Maître de Trebon, qui combine le graphisme élégant des silhouettes à des détails réalistes, avec des couleurs vives qui émanent d'une sorte de clair-obscur.
Les Pays-Bas participent au mouvement général, mais se trouvent liés à la Bourgogne par le mariage du plus jeune frère de Charles V, Philippe le Hardi, à Marguerite de Flandre, et c'est à Dijon qu'on trouve les peintures les plus caractéristiques, celles de Melchior Broederlam, originaire d'Ypres, auteur des volets peints du retable de la chartreuse de Champmol. À sa suite, Jean de Beaumetz (?-1396) exprime un art plus violent et plus dur.
En Angleterre, le Diptyque Wilton demeure le seul témoin important de cet art de cour.
À Paris, on rencontre des artistes souvent venus du Nord. Ainsi, Jean Malouel (vers 1370-1419), né à Nimègue, peint, avant son départ pour la Bourgogne en 1397, le Martyre de saint Denis , terminé par Henri Bellechose (?-vers 1445). Jacquemart de Hesdin entre au service du duc de Berry, termine peut-être le Psautier du duc, commencé par le sculpteur Beauneveu, et décore les Très Belles Heures de Bruxelles dans un style où se reconnaissent le souvenir de Jean Pucelle et l'influence d'Ambrogio Lorenzetti, notamment dans les compositions spatiales.
Les artistes les plus célèbres de la cour de Jean de Berry, les frères Limbourg, viennent de Nimègue, comme Malouel, dont ils sont les neveux, et voyagent dans toute l'Europe avant de se fixer en Berry. Ils incarnent le gothique international dans les miniatures des Très Riches Heures du duc de Berry (Chantilly). Ils imitent les Siennois dans la grâce calligraphique et la recherche de profondeur ; ils y mêlent observation naturaliste et fantaisie du décor, portraits de grands seigneurs et pays idéalisés.
Trois miniaturistes du début du xve s. participent encore au courant international : le Maître des Heures de Boucicaut , le Maître du Bréviaire de Bedford et le Maître des Heures de Rohan .
Cet art de cour s'est aussi exprimé dans les objets précieux. La plupart ont disparu, mais le Petit cheval d'or d'Altötting (Bavière) en donne encore quelque idée. Les Vierges sculptées de Bohême, relevant du « beau style », peuvent être aussi rattachées au gothique international, de même que le Couronnement de la Vierge sculpté au-dessus de la porte du château de La Ferté-Milon. Ces sculptures précieuses font suite aux Vierges italiennes de Nino Pisano.


PLAN
*        
    *         BEAUX-ARTS
        *         1. Introduction
        *         2. Le premier art gothique
        *         3. Le style 1200
        *         4. L'âge des grandes cathédrales
        *         5. Le gothique rayonnant
        *         6. Le xive s. jusque vers 1380
        *         7. La fin du Moyen Âge
        *         8. Le gothique international

Chronologie
*         entre 1135 et 1144 Suger fait reconstruire la façade et le chevet de l'abbatiale de Saint-Denis.
*         deuxième moitié du XIIe s. Cathédrales de Sens, Angers, Poitiers.
*         1160-1230 Construction de la cathédrale de Laon.
*         1163 Début de la construction de Notre-Dame de Paris.
*         de 1194 à 1220/1230 Reconstruction de la cathédrale de Chartres.
*         XIIIe s. « Merveille » du Mont-Saint-Michel et Sainte-Chapelle de Paris. Cathédrale de Lincoln. Début de la construction des cathédrales de York et Canterbury.
*         XIIIe s. Statues de l'ébrasement du portail central de la cathédrale de Reims.
*         XIIIe s. Statuaire des cathédrales de Chartres, Amiens et Bourges.
*         1220-1265 Cathédrale de Salisbury.
*         vers 1220 Résurrection et Couronnement de la Vierge, hauts-reliefs du tympan du portail de la Vierge de Notre-Dame de Paris.
*         vers 1220-1270 Achèvement de la cathédrale d'Amiens (gothique rayonnant).
*         1221 Début de la construction de la cathédrale de Burgos. Consécration de la cathédrale en 1260.
*         vers 1250 Ekkehard et Uta, statues du chœur de l'église de Naumburg, près de Halle.
*         vers 1258 Maestà, (Vierge en majesté), par Cimabue.
*         vers 1280 Début de la construction de la cathédrale d'Albi.

 

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LOUIS PASTEUR

 

 

 

 

 

 

 

Louis Pasteur

Cet article fait partie du dossier consacré à l'immunité.

Chimiste et biologiste français (Dole 1822-Villeneuve-l'Étang, Marnes-la-Coquette, 1895).

1. LA VIE ET LA CARRIÈRE DE LOUIS PASTEUR

1.1. LES LETTRES, LE DESSIN, LES MATHÉMATIQUES

Élève de l'école primaire, puis externe au collège d'Arbois (Jura), Louis Pasteur est fils de tanneur. C'est un élève moyen, mais il dénote un penchant très vif pour le dessin. Le principal du collège d'Arbois l'incite à s'orienter vers l'École normale supérieure. En octobre 1838, Louis Pasteur et son camarade Jules Vercel partent pour Paris afin de suivre les cours du lycée Saint-Louis. Très rapidement, Pasteur, qui ne supporte pas la séparation du milieu familial, retourne à Arbois, puis part pour le collège de Besançon, plus proche de ses parents que la capitale.
En 1840, Louis Pasteur est bachelier ès lettres. Il continue de peindre et de graver, et il se lie avec Charles Chappuis. En 1842, il est bachelier ès mathématiques ; admissible à l'École normale supérieure (14e sur 22), il décide de se représenter pour obtenir un meilleur rang et part pour Paris. Il est reçu à l'École normale quatrième en 1843.

1.2. PASTEUR ET LES SCIENCES PHYSIQUES

Normalien, Louis Pasteur suit les cours de Jean-Baptiste Dumas et étudie le problème de la polarisation de la lumière à propos des acides tartriques et paratartriques. En 1846, il est reçu à l'agrégation des sciences physiques.

Sur l'insistance de son maître Antoine Jérôme Balard, il n'est pas nommé en province et reste à Paris pour préparer sa thèse de doctorat. Le 23 août 1847, il soutient une thèse de physique sur l'« étude des phénomènes relatifs à la polarisation rotatoire des liquides ». Le 20 mars 1848, il présente à l'Académie des sciences son mémoire Recherches sur le dimorphisme, concernant l'aptitude de certains corps à cristalliser de manière dissemblable. Après la révolution de 1848, il étudie de nouveau le problème des tartrates et paratartrates, et il démontre que l'acide paratartrique se compose d'isomères d'acide tartrique droit (naturel) et d'acide paratartrique gauche. Ces deux acides ont des pouvoirs rotatoires égaux et contraires, qui se neutralisent lorsqu'ils sont mélangés en solution aqueuse. Jean-Baptiste Biot, spécialiste de la polarisation rotatoire, après avoir vérifié ce travail de Pasteur, publie un rapport sur les « recherches sur les relations qui peuvent exister entre la forme cristalline, la composition chimique et le sens du pouvoir rotatoire ».
→ stéréochimie.

1.3. RECONNAISSANCE DE PASTEUR PAR L’ACADÉMIE DES SCIENCES
Louis Pasteur est nommé professeur de physique au lycée de Dijon. En janvier 1849, il devient suppléant de chimie à la faculté de Strasbourg. Il épouse la fille du recteur Laurent, Marie, et continue ses travaux de cristallographie. Sa réputation s'étend parmi les physiciens et les chimistes français et étrangers. En 1852, il va à Leipzig, puis en Autriche et à Prague pour étudier les tartrates. En juin 1853, il réussit la transformation de l'acide tartrique en acide racémique. Ses travaux sont consacrés en janvier 1853 par l'Académie des sciences. Le jeune savant souligne l'importance de la dissymétrie moléculaire, qui peut intervenir dans des phénomènes physiologiques comme celui de la fermentation.

1.4. LE « PHÉNOMÈNE VITAL » DES FERMENTATIONS
En septembre 1854, Louis Pasteur est nommé professeur et doyen de la nouvelle faculté des sciences de Lille. Des accidents industriels dans la fabrication d'alcool de betterave (1856) sont à l'origine de ses travaux sur la fermentation, et en particulier sur la fermentation alcoolique.

Tandis que les travaux antérieurs des chimistes s'accordaient à nier le rôle de la « vie » dans le mécanisme de la fermentation, Louis Pasteur, isolant la levure lactique, reconnaît là un phénomène corrélatif de la vie. En août 1857, il fait une communication sur la fermentation lactique à la Société des sciences de Lille.
Il revient alors à l'École normale supérieure pour y être administrateur et directeur des études scientifiques. C'est dans un laboratoire misérable qu'il élabore son mémoire sur la fermentation alcoolique (décembre 1857), où il conclut que « le dédoublement du sucre en alcool et en acide carbonique est un acte corrélatif d'un phénomène vital ». En janvier 1860, quelques mois après la mort de sa fille aînée, il obtient le prix de physiologie expérimentale pour ses travaux sur la fermentation.

1.5. PASTEUR ET LA CRITIQUE DE LA GÉNÉRATION SPONTANÉE
Louis Pasteur veut alors s'attaquer aux phénomènes des générations spontanées. Il tient, en effet, à contrôler les expérimentations de Félix Archimède Pouchet, qui démontraient la possibilité de faire naître des animalcules dans des récipients privés d'air.
Il commence par l'étude microscopique de l'air. Grâce à des filtres de coton, il isole des « germes » qui troublent une suspension stérile. Puis il démontre, en ouvrant ses ballons à Paris, en province, en montagne, sur la mer de Glace, que « les poussières en suspension dans l'air sont l'origine exclusive de la vie dans les infusions » (novembre 1860). Malgré ses détracteurs, il persévère, affirmant, en 1861, que la fermentation butyrique est liée à des infusoires, vivant d'ailleurs sans air (anaérobies).
→ microbiologie.

1.6. LA THÉORIE DES GERMES : UN LONG CHEMINEMENT

En décembre 1862, il est nommé membre de l'Académie des sciences. Jean-Baptiste Biot, son maître et ami, est mort quelques mois plus tôt. Pasteur va reprendre ses travaux sur la fermentation, mais déjà il affirme que son but est d'arriver à la connaissance des maladies putrides et contagieuses. Il vient de mettre au point la pasteurisation.

→ maladies infectieuses, → conservation [agroalimentaire].

1.6.1. LES MALADIES DES VINS ET LA PASTEURISATION

En 1864, il envisage le problème du développement des ferments, cause des maladies des vins, et découvre qu'une élévation brève de leur température, sans les altérer, les protège.

1.6.2. LES MALADIES DES VERS À SOIE ET LA TRANSFORMATION DU VIN EN VINAIGRE

Jean-Baptiste Dumas lui demande d'étudier l'épidémie de « pébrine » (les taches des vers à soie malades ressemblent au poivre) qui ruine la sériciculture, alors en plein renouveau. Pasteur est envoyé à Alès en juin 1865. Malgré la mort brutale de son père, il étudie cette mystérieuse maladie. Il démontre qu'il est nécessaire, pour avoir des vers sains, de ne retenir que des graines provenant de papillons sains. Il met en évidence la contagiosité de la pébrine et pose les principes de la sélection des œufs provenant de papillons sains.
En 1867, malgré les difficultés internes de l'École normale, Pasteur, grâce à des crédits spéciaux, améliore son laboratoire.
À Orléans, il démontre devant des industriels l'importance du rôle de Mycoderma aceti dans la fabrication du vinaigre, expose clairement le mécanisme vivant de l'acétification, les risques d'erreurs, les causes d'échecs de l'industrie du vinaigre.
En janvier 1868, il écrit un plaidoyer pour le développement de la recherche, que le Moniteur refuse. Il est soutenu par Victor Duruy, et l'article est publié dans la Revue des cours scientifiques, puis en brochure. Napoléon III, réunissant le 16 mars plusieurs savants, décide de donner aux chercheurs français de quoi rivaliser avec les Allemands.
Pasteur, durant cette année 1868, s'occupe des vers à soie à Alès, et du chauffage des vins à Toulon. Grâce à ses expériences, il assure la possibilité de conservation des vins et l'augmentation de leurs débouchés.
Le 19 octobre, il fait une hémiplégie gauche. Il récupère peu à peu et, en janvier 1869, marche seul. Dans les mois qui suivent, de nouvelles expériences démontrent la valeur du système de grainage pour le renouvellement de la sériciculture, mais les sceptiques restent nombreux. Pourtant, en Autriche et en Italie, la méthode préconisée par Pasteur donne de remarquables résultats.
Durant la guerre de 1870, Pasteur séjourne à Arbois. Très affecté par la défaite, il publie, après l'armistice, dans le Salut public (Lyon) plusieurs articles sur les carences de la France dans le domaine universitaire, sur la discordance entre l'effort scientifique de l'Allemagne et l'absence d'attention du gouvernement français aux problèmes du développement de l'instruction supérieure.

Durant la guerre civile (→  la Commune), toute activité scientifique est arrêtée. Pasteur refuse des propositions du gouvernement italien, qui lui offre une chaire de chimie appliquée à l'agriculture à Pise. En avril 1871, il apprend avec joie le succès de son élève Jules Raulin, qui a mis au point un liquide de culture pour un Aspergillus, (→  aspergillose) et détermine les substances capables d'inhiber la culture. Il perfectionne son système de grainage du ver à soie et commence à se passionner pour la fabrication de la bière.

1.6.3. LES MALADIES DE LA BIÈRE
Il imagine des appareils destinés à protéger le moût contre les poussières, se rend en Angleterre, visite des brasseries, y dépiste des « maladies de la bière », conseille et est écouté. Revenu à Paris il met au point le système de chauffage de la bière à 50-55 °C pour assurer sa conservation (bière pasteurisée).

1.6.4. LA STÉRILISATION DES LIQUIDES
Il doit, à cette époque, répondre aux attaques de nombreux partisans de la génération spontanée. Balard, en janvier 1872, lui écrit : « Ne perdez pas votre temps à répondre à vos ennemis. Laissez-les expérimenter. » Lui rappelant ses découvertes, il lui dit : « Ne peut-on pas espérer qu'en persévérant dans cette voie vous préserverez l'espèce humaine à son tour de quelques-unes de ces maladies mystérieuses dont les germes contenus dans l'air pourraient être la cause ? ».
La question posée à Pasteur est alors l'origine des levures, leur aspect, leur physiologie en aérobiose ou en anaérobiose (→  métabolisme). Surtout, le savant pense aborder l'étude des maladies contagieuses, à l'origine desquelles il évoque le rôle d'infiniment petits. En 1873, il obtient une place d'associé libre de la faculté de médecine. C'est l'époque où Jean-Antoine Villemin démontre la transmissibilité de la tuberculose et se heurte aux sceptiques et où Casimir Joseph Davaine – qui connaît les travaux de Pasteur – rapproche le rôle des ferments de celui d'« animalcules » observés dans le sang charbonneux (→ charbon). Armand Trousseau lui-même avait évoqué le rôle de ferments dans la variole, la morve, mais ces hypothèses étaient oubliées.

À cette époque, l'infection triomphe : l'abandon des règles empiriques de l'hygiène et la promiscuité sont responsables de cette situation. Cependant, Alphonse Guérin, évoquant le rôle des germes de l'air dans l'infection, invente l'« emballage » des plaies opératoires, après lavage : l'infection régresse. L'application des principes de Lister, soutenue en France par Just Lucas-Championnière, fait diminuer le pourcentage des infections postopératoires. Pasteur prouve expérimentalement l'importance de ces méthodes.
À propos d'un conflit avec Henry-Charlton Bastian sur le développement de germes dans les urines, Pasteur démontre l'importance du chauffage à 120 °C, qui bloque le développement des germes (stérilisation des liquides). Il chauffe à 150 ou 200 °C des objets à stériliser, placés dans des tubes ou des flacons de verre. À cette date, ses travaux sur les fermentations et son succès dans la maladie du ver à soie lui apportent une renommée mondiale.

1.6.5. LE GERME DU CHARBON

En 1877, Pasteur étudie le charbon. Il démontre que la bactéridie de Davaine est vivante, qu'elle peut se reproduire en dehors de l'organisme, dans des milieux appropriés, et prendre une forme sporulée. Il sépare nettement le germe du charbon des germes de la putréfaction et clarifie certaines données contradictoires liées à la confusion entre ces germes (pour lesquels, en 1878, Charles Sédillot crée le terme de microbe). Il montre le rôle du milieu dans le développement de la maladie.
→ bactérie.

1.6.6. COMMUNICATION SUR LA « THÉORIE DES GERMES »
Le 30 avril 1878, il fait sa communication sur la théorie des germes et leur rôle en pathologie. Il démontre les mécanismes de l'épidémiologie du charbon. À la même époque, il étudie le pus des furoncles, et soupçonne l'origine bactérienne de la fièvre puerpérale.

1.7. LES TRAVAUX DE PASTEUR SUR LES VACCINATIONS

1.7.1. VERS LES BACTÉRIES ATTÉNUÉES

S'intéressant au choléra des poules, il constate qu'une culture vieillie n'est plus virulente. Inoculée, celle-ci ne transmet pas la maladie. Et mieux, la poule ainsi inoculée n'est plus sensible à une culture fraîche. Pasteur approche du concept de vaccination (mise au point en 1796 par le médecin anglais Edward Jenner) par bactéries atténuées.

1.7.2. LE VACCIN CONTRE LE CHARBON
Alors que J.-J. H. Toussaint échoue dans sa tentative de vaccination contre le charbon, Pasteur tente d'appliquer à cette maladie les principes découverts à propos du choléra des poules. Il y parvient en atténuant la virulence des bactéridies par vieillissement à 42 °C, température à laquelle le germe ne sporule pas. Le succès de la vaccination contre le charbon est assuré par l'expérience de Pouilly-le-Fort en juin 1882. C'est la gloire. Émile Roux (1853-1933) et Charles Édouard Chamberland (1851-1908) partagent les honneurs. Malgré des oppositions de dernière heure, Pasteur sera désormais écouté.
Au congrès de Londres en août, il est célébré et il séduit par sa logique, son enthousiasme et son honnêteté. Le 8 décembre 1881, il est élu à l' Académie française ; il est reçu par Renan le 27 avril 1882. Au congrès d'hygiène de Genève, il est honoré, malgré de vives critiques des Allemands à propos des « virus atténués » (→ vaccin) et de la pathogénie du charbon.
Sa pension est augmentée après le rapport de Paul Bert, qui résume l'œuvre de Pasteur en trois points : « Chaque fermentation est le produit du développement d'un microbe spécial. Chaque maladie infectieuse est produite par le développement dans l'organisme d'un microbe. Le microbe d'une maladie infectieuse cultivée dans certaines conditions est atténué : de virus, il devient vaccin. »

1.7.3. LE VACCIN CONTRE LA RAGE
En 1884, Pasteur se tourne vers la rage. Il tente d'inoculer la maladie au lapin en injectant salive et sang de chiens enragés. Puis il injecte des fragments cérébraux au lapin. Enfin, il découvre l'inoculation intracérébrale qui donne constamment une rage typique. Il parvient à atténuer la virulence par vieillissement et séchage des moelles épinières des lapins inoculés. À Villeneuve-l'Étang, il entreprend deux expériences : la première consiste à rendre des chiens réfractaires par des inoculations préventives, et la seconde à empêcher la rage d'éclater chez des chiens inoculés.

Le 6 juillet 1885, Joseph Meister, un enfant de neuf ans mordu deux jours plus tôt, est amené à Pasteur. Après de nombreuses hésitations, on commence le traitement par des moelles de plus en plus virulentes. En août, l'enfant est considéré comme sauvé. Quelques mois plus tard, Jean-Baptiste Jupille, gravement mordu, traité au sixième jour, est également sauvé par le traitement. Bientôt des blessés affluent à Paris. La prophylaxie de la rage est efficace après morsure.

1.8. LA FONDATION DE L’INSTITUT PASTEUR

L'Académie des sciences adopte le projet de la fondation d'un « Institut Pasteur ». Une souscription nationale et internationale est ouverte en 1886. Jacques Joseph Grancher, Émile Roux, André Chantemesse poursuivent le traitement des maladies, mais Pasteur, souffrant, doit partir pour le Midi se reposer avec sa famille. À son retour à Paris, un nouvel accident neurologique le contraint à diminuer ses activités. L'Institut Pasteur est inauguré le 14 novembre 1888, et le 27 décembre 1892, à la Sorbonne, les soixante-dix ans de Pasteur sont célébrés avec éclat.

Portrait de Pasteur
Grâce aux travaux des élèves de Pasteur, les germes de la diphtérie et de la peste sont découverts, et le rôle des toxines est mis en évidence ; Roux met au point la sérothérapie antidiphtérique, qu'il applique le 1er février 1894.
Le 1er novembre 1894, L. Pasteur tombe malade. Il participe encore aux activités de ses collaborateurs, mais il meurt le 28 septembre 1895.

2. L’IMPORTANCE DES TRAVAUX DE PASTEUR

Pasteur, chimiste et biologiste, a accompli une œuvre immense. Toutes ses découvertes ont eu des incidences pratiques.
– Par ses travaux sur les cristaux, il a créé la stéréochimie.
– Étudiant les fermentations, il a appliqué ses découvertes à la protection des vins et de la bière par la pasteurisation.
– Il a sauvé la sériciculture en démontrant le caractère héréditaire de la pébrine et en inventant le « grainage ».
– Il a démontré l'importance des micro-organismes comme éléments d'équilibre dans la nature et leur rôle dans l'infection. Recherchant des moyens thérapeutiques, il a mis au point la vaccination contre le charbon et celle contre la rage.
Son œuvre a bouleversé les conceptions de la pathologie infectieuse, influencé la chimie biologique et créé de nouvelles méthodes industrielles.


PLAN
*        
    *         1. LA VIE ET LA CARRIÈRE DE LOUIS PASTEUR
        *         1.1. Les lettres, le dessin, les mathématiques
        *         1.2. Pasteur et les sciences physiques
        *         1.3. Reconnaissance de Pasteur par l’Académie des sciences
        *         1.4. Le « phénomène vital » des fermentations
        *         1.5. Pasteur et la critique de la génération spontanée
        *         1.6. La théorie des germes : un long cheminement
            *         1.6.1. Les maladies des vins et la pasteurisation
            *         1.6.2. Les maladies des vers à soie et la transformation du vin en vinaigre
            *         1.6.3. Les maladies de la bière
            *         1.6.4. La stérilisation des liquides
            *         1.6.5. Le germe du charbon
            *         1.6.6. Communication sur la « théorie des germes »
        *         1.7. Les travaux de Pasteur sur les vaccinations
            *         1.7.1. Vers les bactéries atténuées
            *         1.7.2. Le vaccin contre le charbon
            *         1.7.3. Le vaccin contre la rage
        *         1.8. La fondation de l’Institut Pasteur
    *         2. L’IMPORTANCE DES TRAVAUX DE PASTEUR


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Ensemble des connaissances scientifiques et des moyens de tous ordres...
parasite.
Organisme animal ou végétal qui se nourrit strictement aux dépens...
pharmacie.
Science appliquée à la conception, la préparation et la distribution des...
Voir plus


Chronologie
*         1857 Premier mémoire du Français L. Pasteur sur la fermentation alcoolique.
*         1861 L. Pasteur découvre que les microbes vivent en anaérobiose, c'est-à-dire en l'absence de tout apport d'oxygène.
*         1862 L. Pasteur réfute la notion de génération spontanée des êtres vivants à partir de la matière inorganique.
*         1878 Découverte du staphylocoque par L. Pasteur.
*         1879 Premières expériences de vaccinations préventives par inoculation de microbes (sur des animaux) par L. Pasteur.
*         1885 Première vaccination contre la rage par L. Pasteur.

 

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